25/5/18

Jorge Luis Borges: A 150 años de la Revolución (1810-1960)







Como en una mística teogonía, la Revolución de 1810, nuestra madre, es también la primera de nuestras hijas. Mejor será decir que nacimos de esa voluntad de ser otros. Venezolanos y argentinos fundaron con batallas la libertad en todo el continente; es famosa la parte que a Buenos Aires le cupo en esas guerras creadoras. Ciento cincuenta años han transcurrido; nuestro país, para el bien o para el mal, es el que está más lejos del español, del indio y del negro. Otra labor de Buenos Aires, la menos sudamericana de las ciudades, fue la literatura gauchesca, invención de señores de la ciudad que por obra de las guerras civiles o de la faena pastoril habían compartido riesgos hermosos con los hombres de la llanura. No sé qué habrá sido Buenos Aires para los primeros porteños; sospecho que la sintieron de un modo casi idéntico al nuestro, ya que las circunstancias importan menos que los conceptos previos. La sentimos hoy como un instrumento delicado y preciso, como una necesaria proyección de nuestras voluntades y de nuestros cuerpos; en suma, como un hábito indispensable. Más allá de nuestras aversiones o preferencias, es indiscutible que Buenos Aires cumple su voluntario destino de gran ciudad, de ámbito favorable a los trabajos y a los ocios del hombre. Sin el estímulo de Buenos Aires, ni el cordobés Lugones, ni el francés Groussac, ni el nicaragüense Darío, ni, en un plano menor, el uruguayo Florencio Sánchez, hubieran sido lo que son. Agréguese a lo ya señalado la dirección de un vasto país, la sujeción del indio que apenas alejó la superficial conquista española, la asimilación de gentes dispares, la perspicaz y hospitalaria curiosidad por cuanto acontece en el mundo, y se pensará que Buenos Aires puede ufanarse de su siglo y medio de historia.
Estos honrosos y aun gloriosos trabajos Buenos Aires ejecutó, y otro no menos admirable y más enigmático, que es olvidarlos e ignorarlos enteramente, salvo para fines retóricos, cuando el calendario impone una fecha o cuando las autoridades (según la pésima costumbre francesa) rebajan el nombre de una persona a nombre de una calle, apresurando y fomentando el olvido. Otras muy diversas memorias —no sin algún remordimiento lo escribo— suele preferir Buenos Aires: la crónica del Riachuelo y del Maldonado, los anales infames y un tanto apócrifos del cuchillero y del tahúr. A esta curiosa nostalgie de la boue corresponden, según es fama, el culto de la voz de Gardel y el hecho cíclico de que cada cien años nuestra ciudad, como si renegara de su destino, impone a la República el mismo dictador cobarde y astuto y entonces Entre Ríos o Córdoba tienen que salvarse y salvarnos.
He declarado nuestro anverso de luz y nuestro reverso de sombra; que otros descubran la secreta raíz de este antagónico proceso y nos digan si la fecha que celebramos merece la tristeza o el júbilo.





Sur, Buenos Aires, N.º 267, noviembre-diciembre de 1960
Número especial de la revista Sur titulado
«A 150 años de la Revolución. Examen de conciencia». 
Victoria Ocampo & Jorge Luis Borges & Ernesto Sábato 
& Carlos Alberto Erro & Eduardo González Lanuza 
& Fryda Schultz de Mantovani & Enrique Anderson Imbert & otros

Luego, antologado en Miscelánea
Buenos Aires, 2011

Imagen: Borges (sin atribución ni fecha) Vía ABC Cultura

23/5/18

Jorge Luis Borges en «Debates de "Sur"»*: Moral y literatura








¿Tiene razón Oscar Wilde cuando sostiene que no hay libros morales o inmorales, sino únicamente libros bien o mal escritos?

¿Hace bien Anton Chéjov en afirmar que su arte consiste en describir exactamente a los ladrones de caballos sin agregar que está mal robar caballos?

¿Debe seguirse a Gide cuando sostiene que con buenos sentimientos se hace mala literatura?

¿O queda la posibilidad de imaginar que la belleza de un libro puede surgir, en parte al menos, de su moralidad explícita o implícita; que el arte puede consistir en agregar que está mal robar caballos, y que con buenos sentimientos puede hacerse, no sólo mala, sino también buena literatura?


Responde Jorge Luis Borges:

En razón misma de su tono imperioso, el aforismo de Wilde me parece más apto para cerrar que para abrir una discusión. Quizá no hay libros inmorales, pero hay lecturas que lo son, claramente. El Martín Fierro (amplío aquí una observación de María Rosa Oliver) fue escrito para demostrar que el ejército convierte en vagabundos y en forajidos a los hombres de campo; es leído inmoralmente por quienes buscan los placeres de la ruindad (consejos de Vizcacha), de la crueldad (pelea con el moreno), del sentimentalismo de los canallas y de la bravata orillera (passim). Otras publicaciones son inmorales de intención y de ejecución. Así, yo tengo para mí que una de las causas del entontecimiento gradual de los argentinos son las revistas populares: notorias cátedras de codicia y de servilismo. ¿Qué decir de esos instrumentos que rebajan el universo a una suma de ceremonias oficiales y de ceremonias mundanas, que no proponen otro ideal que el ocioso vivir de los millonarios, que reducen la historia del país a una lista completa de concurrentes al Teatro de la Ranchería, que interminablemente añoran al mazorquero, al negro esclavo y al virrey, que prodigan los campeonatos de golf, los torneos de bridge, los extensos gauchos apócrifos de Quirós y los árboles genealógicos? No nos dejemos embaucar por la connotación sexual de la palabra inmoralidad; más inmoral que fomentar la lascivia es fomentar el servilismo o la estolidez.

Stevenson (Ethical studies) observa que un personaje de novela es apenas una sucesión de palabras y pondera la extraña independencia que parecen lograr, sin embargo, esos homúnculos verbales. El hecho es que una vez lograda esa independencia, una vez convencidos los lectores de que tal personaje no es menos vario que los que habitan la "realidad" (quienes, por lo demás, tampoco son, o somos, otra cosa que una serie de signos), el juicio moral del autor importa poco. Además, todo juicio es una generalización, una mera vaguedad aproximativa. Para el novelista, como tal, no hay personajes malos o buenos; todo personaje es inevitable. I understand everything and everyone, declara Bernard Shaw, and am nobody and nothing.

Cabe, por consiguiente, decir a Chéjov: Si los ladrones de caballos son reales, la opinión de su autor no los modifica.

Vedar la ética es arbitrariamente empobrecer la literatura. La puritánica doctrina del arte por el arte nos privaría de los trágicos griegos, de Lucrecio, de Virgilio, de Juvenal, de las Escrituras, de San Agustín, de Dante, de Montaigne, de Shakespeare, de Quevedo, de Browne, de Swift, de Voltaire, de Johnson, de Blake, de Hugo, de Emerson, de Whitman, de Baudelaire, de Ibsen, de Butler, de Nietzsche, de Chesterton, de Shaw; casi del universo.


Sur, Buenos Aires, Año XIV, N° 126, abril de 1945**



*   Responden también Victoria Ocampo, José Bianco y Roger Caillois

** Antes en en Sur, Buenos Aires, Año VI, N° 18, marzo de 1936

Luego en Borges en Sur (1931-1980)
© 1999 María Kodama
© 2011 para la edición en castellano para España y América Latina, Penguin House Mondadori
© 2011 y © 2016 Buenos Aires, Sudamericana



Foto: Captura Borges 75 
Cortometraje de Zorroaquín y Docampo Feijoó


22/5/18

Adolfo Bioy Casares: "Borges" (Lunes, 19 de julio de 1965)







Lunes, 19 de julio. Come en casa Borges, de regreso de Colombia. Dice que en Colombia, cuando le pidieron un consejo sobre jóvenes que estaban por emprender la carrera literaria, recomendó: «Leer nada más que lo que a uno le guste. Dentro de lo que a uno le guste, preferir los autores clásicos o por lo menos de otra época. Evitar los clásicos españoles. Leer traducciones: tal vez en ellas el estilo sea malo, pero probablemente el pensamiento será bueno. En las traducciones, lo que importa al lector es saber a quién admirar. Si la traducción es en verso, a lo mejor cree que admira a Píndaro y está admirando a Rodolfo de Puga. Por eso vale más traducir en prosa».

Comenta expresiones colombianas: «¿No le provoca un tinto?» por «¿No quiere un café?». «Aquí viene la doctora (i.e., Esther Zemborain) elegantizada.» «El pueblo hermano nos envía esta lujosa delegación.»

Le preguntaron si estaba peleado con Sabato. «Vea —contestó—. No me acuerdo. Con Sabato uno siempre está peleándose y reconciliándose. La verdad es que no puedo decirle si en este momento estamos en una pelea o en una reconciliación.»

BORGES: «Parece que Blomberg tuvo fama de ser el mejor minetero de Buenos Aires. Su autenticidad puede apreciarse en los personajes de sus poemas: la pulpera de Santa Lucía —¡te das cuenta lo que sería una pulpera!—, la guitarrera y la mazorquera ya totalmente fabulosas».

De Victoria Ocampo observa: «Es un caso raro. Es campechana, pero las frases hechas que emplea no se usan en su país».

BORGES: «La gente no sabe la parte que tienen la pereza y la resignación en lo que uno escribe. Una chica uruguaya buscaba explicaciones simbólicas, metafísicas y religiosas para mis poemas. "Uno no escribe con intenciones así... No podría escribir. No soy autor de fábulas con moraleja. ¿Usted escribió alguna vez? ¿No? Entonces por eso imagina que un escritor es tan complejo e intencionado." Puse mi carne humana* porque probé antes otros epítetos, no me convencieron, di con éste, me pareció raro, sonaba bien y me hizo gracia, porque en general se dice carne humana con el verbo comer. ¿Por qué digo que las caminatas o las noches me llevaban a los lugares de los arrabales?*** ¿Porque paso de lo temporal a lo intemporal? De ninguna manera. Porque salíamos en aquella época a caminar con amigos, con Mastronardi o con Dondo y como no íbamos a caminar por el centro nos dedicábamos a descubrir la ciudad y sin darnos cuenta nos encontrábamos muy lejos».

Menciono elogiosamente a Somerset Maugham. BORGES (tensa la cara por el desagrado): «Le tengo antipatía. Se permitió, en un prólogo, atacar a Kipling. ¿Por qué no dice: "Quién soy yo para juzgar a un gran escritor"?». BIOY: «Bueno; te contaré algo para que lo perdones un poco. ¿Sabés por qué quiso conocer las islas del Pacífico? Porque quería conocer los lugares de The Wreckery de The Ebb-Tide». BORGES (sonriendo, desarmado): «Se ha observado que Stevenson escribía mejor que nunca cuando colaboraba con Lloyd Osbourne,**** porque éste lo obligaba a ceñirse al argumento».

Le cuento este sueño, haciéndole notar que en él yo no era el protagonista, sino un mero observador: Alguien me decía: «¡La primera vez que tuve que sacar un tren de Constitución!». Yo veía el oscuro y vasto edificio, por el lado de la calle Brasil. El narrador continuaba: «No me daban vía libre. Tuve que sacar el tren del segundo piso. Llegué hasta Altamirano. Pedí paso. Me dieron en la cabeza con la señal de vía ocupada. Desde nuestro tren, veía las vías: de ahí en adelante, había una sola vía. En Altamirano —divisé la estación— había un tren detenido, cara al nuestro. La señal, subida, nos negaba el paso».

Refiere que en la Edad Media, espada, anillos y banderas (o estandartes) tenían nombres: Durendal, la espada de Rolando; Joyeuse, la de Carlomagno.

Comenta risueñamente las traducciones de Caillois: en un mismo poema, empieza en alejandrinos y concluye en verso libre. Dice Caillois que respetó el sabio orden del original de El Hacedor. BORGES: «El orden es débilmente cronológico, si no enteramente casual».

Cree que las famosas sentencias de las sagas no son más que los largos discursos retóricos que los anglosajones ponían en boca de los moribundos, abreviados, afinados por la experiencia del tiempo: «En los trances más tremendos, atribuían a los personajes un largo discurso retórico; los autores de las sagas redujeron eso a una sentencia».

Illia ha invitado a la reina de Inglaterra. BORGES: «¿Cómo? ¿No prevé la infinidad de actos aburridos, la incomodidad de las conversaciones a través de un intérprete? No. Nada de eso le importa. Lo colma de satisfacción la idea de la visita de la reina. Ella tampoco tendrá muchas ganas de venir. Estará harta de desfiles, recibos, almuerzos, homenajes, flores a los libertadores y héroes. Pero su vida ha de consistir en esos actos: si le faltaran, los extrañaría. El gran descubrimiento de las dictaduras es que la gente no tiene vida privada. En contra de la enseñanza de los novelistas del siglo xix, la gente no tiene vida privada».

Ulyses Petit de Murat nos manda (a Borges, a Peyrou, a mí, a dos o tres más) una carta afectuosa y enojada, sobre todo enojada contra «esa persona llamada Adela Grondona», que en la campaña para las elecciones de la SADE lo tildó de comunista; dice que no es comunista.

Última trouvaille de Guillermo: decimonónico. «¿Por qué nónico?», pregunta Borges.


*«Gradus ad Parnassum» (1967).
** «Vuelva a mi carne humana la eternidad constante» [«La noche cíclica» (1940)].
*** «Pero sé que una oscura rotación pitagórica/ noche a noche me deja en un lugar del
mundo./ Que es de los arrabales...» [Ib.].
**** Escribieron juntos The Wrong Box (1889), The Wrecker (1892) y The Ebb-Tide (1894).


En Bioy Casares, Adolfo: Borges
Edición al cuidado de Daniel Martino
Barcelona: Ediciones Destino ("Imago Mundi"), 2006
Imagen: Reseña del libro publicada en La Tercera
Santiago de Chile, 30 de noviembre de 2001, pág. 44
Biblioteca Nacional Digital de Chile

21/5/18

Jorge Luis Borges: Historia de los ángeles







Dos días y dos noches más que nosotros cuentan los ángeles: el Señor los creó el cuarto día y entre el sol recién inventado y la primera luna pudieron balconear la tierra nuevita que apenas era unos trigales y unos huertos cerca del agua. Estos ángeles primitivos eran estrellas. A los hebreos era facilísimo el maridaje de los conceptos ángel y estrella: elegiré, entre muchos, el lugar del Libro de Job (capítulo treinta y ocho, versillo séptimo) en que el Señor habló de entre el torbellino y recordó el principio del mundo cuando me cantaron juntamente estrellas de aurora y se regocijaron todos los hijos de Dios. La versión es la literalísima de Fray Luis y es fácil advertir que esos hijos de Dios y estrellas cantoras valen por ángeles. También Isaías (capítulo catorce, versillo doce) llama lucero de la mañana al ángel caído, frase que no olvidó Quevedo al decirle lucero inobediente, ángel amotinado. Esa igualación de estrellas y de ángeles (tan pobladora de la soledad de las noches) me parece linda y es galardón de los hebreos el haber vivificado de almas los astros, enalteciendo a vitalidad su fulgor.
A lo largo del Antiguo Testamento hay caterva de ángeles. Hay ángeles borrosos que vienen por los caminos derechos de la llanura y cuyo sobrehumano carácter no es adivinable en seguida; hay ángeles forzudos como gañanes, como el que luchó con Jacob toda una santa noche hasta que se alzó la alborada; hay ángeles de cuartel, como ese capitán de la milicia de Dios que a Josué le salió al encuentro; hay ángeles que amenazan ciudades y otros que son como baquianos en la soledad; hay dos millares de miles de ángeles en los belicosos carros de Dios. Pero el angelario o arsenal de ángeles mejor abastecido es la Revelación de San Juan: allí están los ángeles fuertes, los que debelan el dragón, los que pisan las cuatro esquinas de la Tierra para que no se vuele, los que cambian en sangre una tercera parte del mar, los que vendimian los racimos y echan la vendimia en el lagar de la ira de Dios, los que son herramientas de ira, los que están amarrados en el Eufrates y son desatados como tormentas, los que son algarabía de águila y de hombre.
El Islam sabe asimismo de ángeles. Los musulmanes de El Cairo viven desaparecidos por ángeles, casi anegado el mundo real en el mundo angélico, ya que, según Eduardo Guillermo Lane, a cada seguidor del profeta le reparten dos ángeles de la guarda o cinco, o sesenta, o ciento sesenta.
La Jerarquía Celestial atribuida con error al converso griego Dionisio y compuesta en los alrededores del siglo v de nuestra era, es un documentadísimo escalafón del orden angélico y distingue, por ejemplo, entre los querubim y los serafim, adjudicando a los primeros la perfecta y colmada y rebosante visión de Dios y a los segundos el ascender eternamente hacia Él, con un gesto a la vez extático y tembloroso, como de llamaradas que suben. Mil doscientos años después, Alejandro Pope, arquetipo de poeta docto, recordaría esa distinción al trazar su famosa línea:
As the rapt seraph, that adores and burns
[Absorto serafín que adora y arde]
Los teólogos, admirables de intelectualismo, no se arredraron ante los ángeles y procuraron penetrar a fuerza de razón en ese mundo de soñaciones y de alas. No era llana la empresa, ya que se trataba de definirlos como a seres superiores al hombre, pero obligatoriamente inferiores a la divinidad. Rothe, teólogo especulativo alemán, registra numerosos ejemplos de ese tira y afloja de la dialéctica. Su lista de los atributos angelicales es digna de meditación. Estos atributos incluyen la fuerza intelectual, el libre albedrío, la inmaterialidad (apta, sin embargo, para unirse accidentalmente con la materia), la inespacialidad (el no llenar ningún espacio ni poder ser encerrados por él), la duración perdurable, con principio pero sin fin; la invisibilidad y hasta la inmutabilidad, atributo que los hospeda en lo eterno. En cuanto a las facultades que ejercen, se les concede la suma agilidad, el poder conversar entre ellos inmediatamente sin apelar a palabras ni a signos y el obrar cosas maravillosas, no milagrosas. Verbigracia, no pueden crear de la nada ni resucitar a los muertos. Como se ve, la zona angélica que media entre los hombres y Dios está legisladísima.
También los cabalistas usaron de ángeles. El doctor Erich Bischoff, en su libro alemán intitulado Los elementos de la cábala y publicado el año veinte en Berlín, enumera los diez sefiroth o emanaciones eternas de la divinidad, y hace corresponder a cada una de ellas una región del cielo, uno de los nombres de Dios, un mandamiento del decálogo, una parte del cuerpo humano y una laya de ángeles. Stehelin, en su Literatura rabínica, liga las diez primeras letras del alefato o abecedario de los hebreos a esos diez altísimos mundos. Así la letra alef mira al cerebro, al primer mandamiento, al cielo del fuego, al nombre divino Soy El Que Soy y a los serafines llamados Bestias Sagradas. Es evidente que se equivocan de medio a medio los que acusan a los cabalistas de vaguedad. Fueron más bien fanáticos de la razón y pergeñaron un mundo hecho de endiosamiento por entregas que era, sin embargo, tan riguroso y tan causalizado como el que ahora sentimos.
Tanta bandada de ángeles no pudo menos que entremeterse en las letras. Los ejemplos son incansables. En el soneto de don Juan de Jáuregui a San Ignacio, el ángel guarda su fortaleza bíblica, su peleadora seriedad:
Ved sobre el mar, porque su golfo encienda
el ángel fuerte, de pureza armado.
Para don Luis de Góngora, el ángel es un adornito valioso, apto para halagar señoras y niñas:
¿Cuándo será aquel día que por yerro
oh, Serafín, desates, bien nacido,
con manos de Cristal nudos de Hierro?
En uno de los sonetos de Lope, he dado con esta agradable metáfora muy siglo veinte:
Cuelgan racimos de ángeles.
De Juan Ramón Jiménez son estos ángeles con olor a campo:
Vagos ángeles malvas
apagaban las verdes estrellas.
Ya estamos orillando el casi milagro que es la verdadera motivación de este escrito: lo que podríamos denominar la supervivencia del ángel. La imaginación de los hombres ha figurado tandas de monstruos (tritones, hipogrifos, quimeras, serpientes de mar, unicornios, diablos, dragones, lobizones, cíclopes, faunos, basiliscos, semidioses, leviatanes y otros que son caterva) y todos ellos han desaparecido, salvo los ángeles. ¿Qué verso de hoy se atrevería a mentar el fénix o a ser paseo de un centauro? Ninguno; pero a cualquier poesía, por moderna que sea, no le desplace ser nidal de ángeles y resplandecerse con ellos. Yo me los imagino siempre al anochecer, en la tardecita de los arrabales o de los descampados, en ese largo y quieto instante en que se van quedando solas las cosas a espaldas del ocaso y en que los colores distintos parecen recuerdos o presentimientos de otros colores. No hay que gastarlos mucho a los ángeles; son las divinidades últimas que hospedamos y a lo mejor se vuelan.


En El tamaño de mi esperanza
Buenos Aires, Editorial Proa, 1926 (cover)

Luego, ©1995 1996 María Kodama
©2016 Buenos Aires, Penguin Random House




Imagen arriba: Casa donde vivió Jorge Luis Borges en Ginebra (Suiza),
en el número 28 de la Grande Rue Vía


19/5/18

Jorge Luis Borges: Otra vez la metáfora (1928)






La más lisonjeada equivocación de nuestra poesía es la de suponer que la invención de ocurrencias y de metáforas es tarea fundamental del poeta y que por ellas debe medirse su valimiento. Desde luego confieso mi culpabilidad en la difusión de ese error. No quiero dragonear de hijo pródigo; si lo menciono, es para advertir que la metáfora es asunto acostumbrado de mi pensar. Ayer he manejado los argumentos que la privilegian, he sido encantado por ellos; hoy quiero manifestar su inseguridad, su alma de tal vez y quién sabe.
Suele solicitarse de los poetas que hablen privativamente en metáforas y se afirma que la metáfora es única poetizadora, que es el hecho poético, por excelencia. Sin embargo, la poesía popular no ejerce metáforas. Léanse los romances viejos, el del conde Arnaldos, el del rey moro que perdió Alhama, el de Fontefrida, y luego los romances ya literarios de Góngora o de D. Juan Meléndez Valdés y se advertirá en éstos una pluralidad de metáforas y en aquéllos su inasistencia casi total. Idéntica observación sale de confrontar las genuinas coplas camperas con las epopeyas de Ascasubi y de José Hernández. El hecho puede tal vez resolverse así. Las cosas (pienso) no son intrínsecamente poéticas; para ascenderlas a poesía, es preciso que las vinculemos a nuestro vivir, que nos acostumbremos a pensarlas con devoción. Las estrellas son poéticas, porque generaciones de ojos humanos las han mirado y han ido poniendo tiempo en su eternidad y ser en su estar… Afirmo que también en poesía anda bien la fórmula de Unamuno: Los mártires hacen la fe.
ídolos a los Troncos, la Escultura;
Dioses, hace a los ídolos el Ruego,
como cautelosamente pensó y enrevesadamente escribió D. Luis de Góngora (Sonetos Varios, XXXII).
Por consiguiente, asevero que cualquier tema de la literatura recorre dos obligatorios períodos: el de poetización y el de explotación. El primero es pudoroso, torpe, casi lacónico; vaivén de corazonadas y de temores lo hace pueril y apenas si se atreve a decir en voz alta cómo se llama. Su manera de hablar es la exclamación, el relato desocupado, la palabra sin astucia de epítetos. El segundo es resuelto, conversador: el tema ya tiene firmeza de símbolo y su solo nombre —cargado de recuerdos valiosos— es declarador de belleza. Su voz es la metáfora, consorcio de palabras ilustres. (Creo de veras que la metáfora no es poética; es más bien pospoética, literaria, y requiere un estado de poesía, ya formadísimo. La poesía de los vocablos entreverados por ella la condiciona y la hace emocionar o fallar.)
Remy de Gourmont observa: En el estado actual de las lenguas europeas, casi todas las palabras son metáforas. El hecho es irrecusable y basta hojear un diccionario etimológico para testificar su verdad pero le falta virtualidad polémica. Creo que es imposible prescindir de metáforas al hablar y que es imposible entendernos sin olvidarlas. ¿A qué pensar en ingenieros de puentes cuando oigo la palabra pontífice y en cinturones cuando oigo la palabra zona y en chivatos cuando oigo la palabra tragedia y en cuerdas trenzadas cuando oigo la palabra estropajo y en mandaderos si me hablan de ángeles y en precaverme de piratas si me hablan de abordar un problema? Desde luego hay categorías convertibles; el espacio y el tiempo, lo físico y lo moral, hacen canje continuo de sus palabras. ¿Hay efectuación de metáfora en eso? Casi ninguna, puesto que esas metáforas sedicentes no son advertidas por nadie y no expresan la igualación o comparación de dos conceptos, sino la presentación de uno solo. Argumentar que la palabra grotesco es metafórica, porque deriva de gruta, es como argumentar que en la cifra 10 el concepto de la Nada absoluta interviene, a causa de su símbolo, el cero. (Precisamente, esta difícil sustantivación del no ser, la palabra Nada, parece haber sido inventada por la casualidad, por inercia gramatical, no por empeño de corporificar abstracciones. Dice Andrés Bello: Antiguamente nada significaba siempre cosa: nada no es más que un residuo de la expresión cosa nada, cosa nacida, cosa criada, cosa existente. De aquí el usarse en muchos casos en que no envuelve negación: ¿Piensa usted que ese hombre sirva para nada?, esto es, para alguna cosa. De aquí también el emplearse con otras palabras negativas sin destruir la negación: Ese hombre no sirve para nada, es decir, para cosa alguna. Y si tiene por sí solo el sentido negativo precediendo al verbo, no vemos en esto sino lo mismo que sucede con otras expresiones indudablemente positivas; así en mi vida le he visto, es lo mismo que no le he visto en mi vida. De suerte que nada no llegó a revestirse de la significación negativa sino por un efecto de la frecuencia con que se le empleaba en proposiciones negativas donde la negación no era significada por esta palabra, sino por otras a que estaba asociada.)
La metáfora es una de tantas habilidades retóricas para conseguir énfasis. No sé por qué razón ha de ser puesta sobre las otras. Yo creo que la invención o hallazgo de pormenores significativos la aventaja siempre en virtualidad. He leído muchas metáforas sobre la sufrida lentitud de los bueyes; ninguna me ha impresionado tanto como esta observación nada metafórica, hecha por el algunas veces poeta Gabriel y Galán:
…los bueyes
de cuyos bezos charolados cuelgan
tenues hilos de baba transparente
que el manso andar no quiebra.
Escribiré dos ejemplos más. El converso antioqueno de la relación A death in the desert de Browning, narra la muerte perseguida y guardada del evangelista San Juan, y dice con devoción: Esto no sucedió en la cueva exterior ni en la secreta cámara de la roca (donde lo tuvimos acostado sobre un cuero de camello y esperamos durante sesenta días que muriese) sino en la gruta central, porque algo de la luz del mediodía allí se alcanzaba, y no queríamos perder lo último que pudiera suceder en ese rostro. Shakespeare principia así un soneto: No mis propios temores ni el alma profética del ancho mundo soñando en cosas que vendrán... y lo que se sigue. Aquí el experimento es crucial. Si la locución alma profética del mundo es una metáfora, sólo es una imprudencia verbal o una mera generalización de quien la escribió; si no lo es, si el poeta creyó de veras en la personalidad de una alma pública y total de este mundo, entonces ya es poética.
Generalmente, se admira la invención de metáforas. Sin embargo, más importante que su invención es la oportunidad para ubicarlas en el discurso y las palabras elegidas para definirlas. Considérese una misma metáfora en dos poetas, infausta en uno y de siempre lista eficacia para maravillar, en otro. Razona Góngora (A la Armada en que los Marqueses de Ayamonte passavan a ser Virreyes de México):
Velero bosque de árboles poblado
que visten hojas de inquieto lino…
Aquí la igualación del bosque y la escuadra, está justificada con desconfianza y la traducción de mástiles en árboles y de velámenes en hojas, peca de metódica y fría.
Inversamente, Quevedo fija la idéntica imaginación en cuatro palabras y la muestra movediza, no estática. La anima, soltándola por el tiempo (Inscripción de la Statua Augusta del César Carlos Quinto en Aranjuez):
Las Selvas hizo navegar…
La concepción clásica de la metáfora es quizá la menos imposible de cuantas hay: la de considerarla como un adorno. Es definición metafórica de la metáfora, ya lo sé; pero tiene sus precelencias. Hablar de adorno es hablar de lujo y el lujo no es tan injustificable como pensamos. Yo lo definiría así: El lujo es el comentario visible de una felicidad. Gracias a Dios, no soy adverso a avenidas embanderadas, a quintas con terrazas, a terrazas con puestas de sol, a jugar con lindas piezas al ajedrez. Lo que pasa es que casi nunca me siento merecedor de esas munificencias. En cambio, me parece justificadísimo que una mujer hermosa (cuya belleza ya es una continua felicidad) viva en continuo aniversario y veinticinco de mayo de esa belleza. Yo soy un hombre más o menos enlutado que viaja en tramway y que elige calles desmanteladas para pasear, pero me parece bien que haya coches y automóviles y una calle Florida con vidrieras resplandecientes. Me parece asimismo bien que haya metáforas, para festejar los momentos de alguna intensidad de pasión. Cuando la vida nos asombra con inmerecidas penas o con inmerecidas venturas, metaforizamos casi instintivamente. Queremos no ser menos que el mundo, queremos ser tan desmesurados como él.




En El idioma de los argentinos
Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1928
Viñetas de A. Xul Solar
© 1995 María Kodama
© 2016 Buenos Aires, Penguin Random House

Imagen: Caricatura de Hermenegildo Sabat publicada en La Opinión, octubre 1972
incluida en Horacio Jorge Becco: J.L.B Bibliografía total 1923-1973
Buenos Aires, Casa Pardo, 1973 (edición homenaje), Fig. 41, pág. 123



17/5/18

Jorge Luis Borges: La metáfora (año 1921) [76]









No existe una esencial desemejanza entre la metáfora y lo que los profesionales de la ciencia nombran la explicación de un fenómeno. Ambas son una vinculación tramada entre dos cosas distintas, a una de las cuales se la trasiega en la otra. Ambas son igualmente verdaderas o falsas. 

Explicar, por ejemplo, el dolor en términos de histología, de sacudimiento del sistema nervioso, de caries..., equivale a escamotear lo explicado. Claro que esta nomenclatura puede ofrecer una utilidad practicista, semejante al alivio intelectual que proporciona en una operación algebraica el hecho de rotular las cantidades x, y o z. Pero es absurdo creer que estas claves puedan cambiar o esclarecer en modo alguno las cosas que rotulan. La luz —la sensación lumínica, verbigracia— es algo definitivamente demarcable de las vibraciones en que la traduce la óptica. Estas vibraciones no constituyen la realidad de la luz. ¿Cómo creer, además, que una cosa pueda ser la realidad de otra, o que haya sensaciones trastocables —definitivamente— en otras sensaciones? 

Así, cuando un geómetra afirma que la luna es una cantidad extensa en las tres dimensiones, su expresión no es menos metafórica que la de Nietzsche cuando prefiere definirla como un gato que anda por los tejados. En ambos casos se tiende un nexo desde la luna (síntesis de percepciones visuales) hacia otra cosa: en el primero, hacia una serie de relaciones espaciales; en el segundo, hacia un conjunto de sensaciones evocadoras de sigilo, untuosidad y jesuitismo... Ahora bien; ninguno de estos mitos, ni el mito geometral que identifica la luna con un sólido, ni el mito físico que identifica este sólido con un acervo de átomos fragmentables a su vez en electricidad, ni el mito lírico, se presentan como simples reemplazos del trozo de realidad que demudan. Antes son —como todas las explicaciones y todos los nexos causales— subrayaduras de aspectos parcialísimos del sujeto que tratan hechos nuevos que se añaden al mundo. Considerada así la metáfora asume el carácter religioso y demiúrgico que tuvo en sus principios, y el creacionismo —al menos en teoría— se justifica plenamente. Definamos, pues, la metáfora como una identificación voluntaria de dos o más conceptos distintos, con la finalidad de emociones, y estudiemos algunas de sus formas. 

Las distinciones gramaticales entre comparación y tropo, distinciones determinadas por el empleo o la ausencia de la palabra cono, no deben detenernos.

Empecemos considerando una notable idiosincrasia de nuestras facultades.

Nuestra memoria es, principalmente, visual y secundariamente auditiva. De la serie de estados que eslabonan lo que denominamos conciencia, sólo perduran los que son traducibles en términos de visualidad o de audición. Así, mientras un pormenor ocular sin importancia intrínseca alguna —el dibujo de las baldosas de un patio o el desfile de libros en una estantería, por ejemplo— puede entretejerse a nuestra vida interior y persistir indefinidamente, la feroz estrujadura del dolor físico se borra apenas ha pasado y sólo es recordable en abstracciones de agresividad, angustia, etc., o en símbolos concretos de punzada, de dolor macizo o de dolor puntiagudo... Ni lo muscular ni lo olfatorio ni lo gustable, hallan cabida en el recuerdo, y el pasado se reduce, pues, a un montón de visiones barajadas y a una pluralidad de voces. Entre éstas tienen más persistencia las primeras, y si queremos retrotraernos a los momentos iniciales de nuestra infancia, constataremos que únicamente recuperamos unos cuantos recuerdos de índole visual...

Nombrar un substantivo cualquiera equivale a sugerir su contexto visual, y hasta en palabras de subrayadísima intención auditoria como violín-tambor-vihuela, la idea de su aspecto precede siempre a la de su sonido y se opera casi instantáneamente.

De ahí que la metáfora que se limita a aprovechar un paralelismo de formas existente entre dos visibilidades sea la más sencilla y la más fácil. A priori esperaríamos hallar numerosos ejemplos de este tipo de imagen en los poemas primitivos, pero no es así, y el examen de una obra como la versión inglesa del Shi-King de Confucio, donde se encuentran compiladas las más arcaicas canciones del Imperio Central de 600 o 700 años antes de nuestra era, nos convence de lo contrario. En la poesía castellana, recién Góngora sistematiza la explotación de las coincidencias formales en líneas como el verso crisográfico:

En campos de zafir pacen estrellas 

o cuando afirma: Los arados peinan los agros. Martingala que alcanzó luego su más plenaria reducción al absurdo en el axiomático Lunario Sentimental de nuestro Tagore, Lugones, y de la cual también se burló Heine cuando dijo que la noche era una capa renegrida de armiño con pintitas doradas. Justificándose después con la admisión de que, sin duda, el peletero a quien se le ocurrió el desatino de teñir de negro el armiño era un demente.

Quizá de menos fijación efectiva, pero mucho más audaces, son las metáforas conseguidas mediante la traducción de percepciones acústicas en percepciones oculares, y viceversa. Los ejemplos son múltiples.

Ya alrededor de 1620, Quevedo habló de negras voces y apostrofó al jilguero: voz pintada. En 1734, realizando una idea parecida, el padre Castel inventó un clavicordio de los colores, destinado a hacer visible el sonido y a interpretarlo en términos cromáticos. ¡Notable caso del entrometimiento en la especialidad de una ideación que, en sus albores, fue casi un juego de palabras! Carlyle, describiendo una ovación, comparó las voces de los hombres con una gran montaña roja, y rindiéndose a la necesidad de redondear su frase, añadió que las voces femeniles ondeaban en torno como una niebla azulenca. Saint-Pol-Roux, guiado por la similitud entre las palabras coq y coquelicot, y sugestionado sin duda por el color de la cresta, dijo que el canto del gallo era una amapola sonora. Rene Ghil, amplificando ciertas celebérrimas declaraciones de Rimbaud sobre el color de las vocales, intentó crear una estética cimentada en la visualización de los sonidos. Escuchad las siguientes procesionales cláusulas de su Traité du Verbe: Constatant les souve-rainetés les Harpes sont blanches; et bleus sont les Violons mollis souvent d'une phosphorescence pour surmener les paroxysmes; en la plénitude des Ovations les cuivres sont rouges; les Flütes, jaunes, qui modulent l'ingénu s 'étonnant de la lueur des lévres; et, sourdeur de la Terre et des Chairs, synthese simplement des seuls simples, les Orgues toutes noires plangorent... 

Esto fue escrito en el 86. Once años antes, ya el profesor austríaco Bruhl había estudiado la ligazón de sonidos y de colores. En el 83, Francis Galton investigó también el fenómeno, y una encuesta bastante extensa, realizada por él, reveló cierta influencia hereditaria en las maneras de visualizar los sonidos. En cambio, tratándose de individuos no vinculados, se halló que las diferencias eran enormes. Así, Rimbaud, veía las vocales de la siguiente manera: A negra, E blanca, I roja, 0 azul, U verde. Una persona citada por Galton las veía: A azul, E blanca, I negra, O blanquearía, U parda. Otra, a su vez: A blanca, E bermeja, I amarilla, 0 negra y transparente, U violácea..77 La verdad es, como apuntan Nordau y Suárez de Mendoza, que la audición colorativa es consecuencia de asociaciones casuales y carece de universalidad...

De índole más estrictamente literaria son las metáforas que trasladan las sensaciones oculares al terreno auditivo. No derivan, como las anteriores, de idiosincrasias psíquicas, y antes son el resultado de una libre volición del poeta que de una asociación brumosa. (No empleo la frase asociación subconciente, por la razón de que no creo en la subconciencia, que conceptúo como una hipótesis provisoria —e indubitablemente efímera— de la psicología.)

Nobilísimo ejemplo del orden de metáfora que nombro es el trazado en los dos versos primeros del Sendero Innumerable que compuso Ramón Pérez de Ayala:
Y por la noche un libro y una boca de miel. 
De miel, y que las rosas de corazón riente
canten todo a lo largo de las sendas del huerto.
Y la boca y las rosas yazgan sobre tu frente
cuando hayas terminado tu labor y estés muerto.

Paralelamente Walt Whitman en su ciclo Cálamus celebra un árbol, que sin un compañero ni un amante junto a él pasó todos sus días diciendo hojas felices... (Los ultraístas hemos forjado muchas imágenes de técnica semejante. Escuchad a Jacobo Sureda: Era la rebelión de una mañana / y cantaba la luz como un clarín. Y estos versos por Adriano del Valle: Al alba la bahía parecía /un do re mi fa sol que se extinguía. Y éste de mi poema "Pueblo": La luna nueva es una vocecita de la tarde.78)

Allende las metáforas que se limitan a barajar los datos sensoriales y a equivocar su trabazón causal existen muchas otras de mecanismo más complejo, pero no menos discernible. Por ejemplo: las imágenes creadas mediante la materialización de conceptos que pertenecen al Tiempo. Recordemos, para ilustrar esta categoría, las palabras de Kamaralzaman en las Mil y una noches, al ensalzar a su novia: Cuando su cabellera está dispuesta en tres obscuras trenzas, me parece mirar tres noches juntas. Y las del brioso Johannes R. Becher, al consumar su himnario Derrumbamiento y Triunfo (Berlín -Hyperioiiverlag- 1914): Una última noche, angosta como un lecho, leñosa, rectangular y húmeda... 

De excepcional eficacia son también las imágenes obtenidas transmutando las percepciones estáticas en percepciones dinámicas: tropo que es en el fondo una inversión del anterior, ya que en aquél el tiempo se cristaliza en el espacio, y en éste el espacio se desborda en el tiempo. Ejemplificaremos tal caso con una acelerada imagen de Guillermo de Torre:
Los arcoiris,
saltan hípicamente el desierto
 
y otra de Maurice Claude:
Los rieles aserran interminables asfaltos 
¿Y la adjetivación antitética? El hecho de que existe basta para probar el carácter provisional y tanteador que asume nuestro lenguaje frente a la realidad. Si sus momentos fueran enteramente encasillables en símbolos orales, a cada estado correspondería un rótulo, y únicamente uno. Fórmulas como altanera humildad, universalmente solo, y aquella línea decisiva de Shakespeare, sobre la obscuridad que ven los ciegos 79 serían incapaces de suscitar en nosotros idea de comprensión alguna. En álgebra, el signo más y el signo menos se excluyen; en literatura, los contrarios se hermanan e imponen a la conciencia una sensación mixta; pero no menos verdadera que las demás. (Según las teorizaciones de Abel 80 sobre el comienzo del lenguaje, el mismo sonido originariamente abarcaba los términos contrarios de un concepto, ambos de los cuales se presentaban simultáneamente al espíritu, de acuerdo con la ley de asociación. En una etapa ulterior estos sonidos fueron perdiendo su valor ambilátero y resbalaron hacia uno u otro de sus dos polos antagónicos, hasta reducirse a una acepción privativa.

Creo que en árabe aún perduran muchos vocablos que traducen a la vez dos cosas opuestas. Sin ir tan lejos, recordaré el sentido anfibológico de la voz española huésped y el modismo un pedazo de hombre, empleado para designar todo un hombre, un espécimen de humanidad vigoroso. En inglés asimismo nos encontramos con los verbos to cleave [hender o adherir] y to ravel [desenredar o enmarañar].)

Pero es inútil proseguir esta labor clasificatoria comparable a dibujar sobre papel cuadriculado. He analizado ya bastantes metáforas para hacer posible, y hasta casi segura, la suposición de que en su gran mayoría cada una de ellas es referible a una fórmula general, de la cual pueden inferirse, a su vez, pluralizados ejemplos, tan bellos como el primitivo, y que no serán, en modo alguno, plagios. ¿Y las metáforas excepcionales, las que se hallan al margen de la intelectualización?..., me diréis. Esas constituyen el corazón, el verdadero milagro de la milenaria gesta verbal, y son poquísimas. En ellas se nos escurre el nudo enlazador de ambos términos, y, sin embargo, ejercen mayor fuerza efectiva que las imágenes verificables sensorialmente o ilustradoras de una receta. Arquetipo de esas metáforas únicas puede ser el encerrado en la siguiente estrofa quevedesca, inmortalizadora de la muerte de don Pedro Girón, virrey y capitán general de las Dos Sicilias:
Su tumba son de Flandes las campañas Y su epitafio la sangrienta luna. 
Y ésta de Pedro Garfias: 81 
El mar es una estrella. La estrella es de mil puntas.
En frases como las anteriores, la realidad objetiva —esa objetividad supuesta que Berkeley negó y Kant envió al destierro polar de un noúmeno inservible, reacio a cualquier adjetivación y ubicuamente ajeno— se contorsiona hasta plasmarse en una nueva realidad. Realidad tan asentada y brillante, que desplaza la inicial impresión que la engendró, y completamente distinta de la que miente un poema confesional, autobiográfico, el cual sólo vive cuando lo referimos a una etapa —a veces momentánea— en la existencia de su autor, y cuando esta etapa puede paralelarse con otra de nuestra propia vida.

Crítica es la anterior que enderezo en contra del aguachirlismo rimado que practican aquí en mi tierra, la Argentina, los lamentables "sencillistas", y en pro del creacionismo y de la tendencia jubilosamente barroca que encarna Ramón Gómez de la Serna.

En apuntaciones sucesivas pienso ahondar ambos temas, y mostrar cómo últimamente en ciertas proezas líricas de Gerardo Diego y otros ultraístas, vemos realizadas íntegramente las intenciones huidobrianas contenidas, a su vez, en los postulados del cubismo literario, y cómo la prosapia de la obra de Ramón es ilustre y engarza su raíz trisecular en las visiones de Quevedo.

Buenos Aires, 27de agosto de 1921 


Notas

76 Citado en Monegal, 1987, pág. 149
Borges escribió otros dos artículos sobre la metáfora: "Examen de metáforas", revista Alfar, La Coruña, números 40 y 41, 1924 (publicado en dos partes), e incluido posteriormente con este mismo título en Inquisiciones, 1925
"La metáfora", La Prensa, Buenos Aires, 31 de octubre de 1926, recogido con el título "Otra vez la metáfora" en El idioma de los argentinos, 1928. [Se refiere a una versión con modificaciones importantes, que publicaremos el 20 de mayo 2018. Nota PD]

77 Galton, Inquiries into Human Faculty and its Development, Everyman's Library, pág. 109-110

78 Se refiere al poema "Aldea

79 "Looking on darkness which the blind do see" (Sminets,27)

80 Cit. Max Nordau, "Degeneración" (3-V)

81 Pedro Garfias llevó a Borges al Café Colonial de Madrid y le presentó a Cansinos Assens.

82 Este artículo se publicó en la sección "Apuntaciones críticas".
"¿Te dije que me han nombrado corresponsal de Cosmópolis? Acabo de mandarles un estudio sobre la Metáfora donde desarrollo esas ideas y cito un verso tuyo, y que te remitiré cuando si se publica". (Carta a Jacobo Sureda.)




Cosmópolis, Madrid, N° 35, noviembre de 1921 [82]

Luego, en Textos recobrados 1919-1929
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé

Foto sin atribución ni data incluida en Savater, Fernando: Borges, poeta filósofo Vía

15/5/18

Jorge Luis Borges: Staubbach






Harto menos famoso que el Niágara pero harto más tremendo y memorable es el Staubbach de Lauterbrunnen, el Arroyo de Polvo de la Fuente Pura. Me fue revelado hacia 1916; oí desde lejos el gran rumor del agua vertical y pesada que se desmorona desde muy alto, en un pozo de piedra que sigue labrando y ahondando, casi desde el principio del tiempo. Pasamos una noche ahí; para nosotros, como para la gente de la aldea, el ruido constante acabó por ser el silencio.
Hay tantas cosas en la múltiple Suiza que también hay lugar para lo terrible.



En Atlas, con María Kodama
©1984, Borges, Jorge Luis
©1984, Edhasa
Imagen incluida en esta edición

13/5/18

Jorge Luis Borges: Realismo






En general yo creo que no debemos suponer que de un lado está la realidad y del otro está el arte. A mí me preguntaron hace poco si yo creía que el poeta debe cumplir con la realidad. Y yo contesté que el poeta, desgraciadamente, es real también, y que los sueños y las invenciones del poeta forman parte de la realidad. Yo les voy a dar un ejemplo, quizá demasiado evidente. Es un libro que yo he leído y releído: la novela Salambó, de Flaubert. Flaubert creo que la subtituló «novela cartaginesa». Fue a Cartago, se documentó, leyó todos los textos posibles, tuvo una polémica con un erudito alemán, lo derrotó en esa polémica, escribió ese libro justamente famoso. Y, sin embargo, ese libro que ocurre en la época de las guerras púnicas, en Cartago, y cuyos personajes son cartagineses, es un libro que sólo pudo haberse escrito en el siglo XIX, en Francia, y que es parte de la realidad de esa época y de ese país. De suerte que creo que el poeta no debe de tratar de ser o de no ser realista, ya que sin quererlo estamos inmersos (la palabra no es linda, pero no encuentro otra en este momento) inmersos en la realidad, somos parte de la realidad, no podemos dejar de ser reales y contemporáneos.
Fernández Moreno, 1967


Qué raro, en Salambó de Flaubert aparecen cactus, porque él fue a Cartago y los vio pero él no sabía que los habían traído de México. Él creía que eran africanos, que eran cartagineses. De modo que, precisamente, por haber ido a investigar él se equivocó. Si se hubiera quedado en su casa, no hubiera cometido ese error.
Alberti, 1985




En Borges A/Z
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges, 1988

Imagen: Collections de la Bibliothèque municipale de Rouen
Gustave Flaubert, circa 1860; carte-de-visite portrait by Étienne Carjat


11/5/18

Jorge Luis Borges: Talos







Los seres vivos hechos de metal o de piedra integran una especie alarmante de la zoología fantástica. Recordemos los airados toros de bronce que respiraban fuego y que Jasón, por obra de las artes mágicas de Medea, logró uncir al arado; la estatua psicológica de Condillac, de mármol sensible; el barquero de cobre, con una lámina de plomo en el pecho, en la que se leían nombres y talismanes, que rescató y abandonó, en Las mil y una noches, al tercer mendigo hijo de rey, cuando éste hubo derribado al jinete de la Montaña del Imán; las muchachas «de suave plata y de furioso oro» que una diosa de la mitología de William Blake apresó para un hombre, en redes de seda; las aves de metal que fueron nodrizas de Ares, y Talos, el guardián de la isla de Creta[12]. Algunos lo declaran obra de Vulcano o de Dédalo; Apolonio de Rodas, en su Argonáutica, refiere que era el último superviviente de una Raza de Bronce.
Tres veces al día daba la vuelta a la isla de Creta y arrojaba peñascos a los que pretendían desembarcar.
Caldeado al rojo vivo, abrazaba a los hombres y los mataba. Sólo era vulnerable en el talón; guiados por la hechicera Medea, Cástor y Pólux, los Dióscuros, le dieron muerte.



[12] A la serie podemos agregar un animal de tiro: el rápido jabalí Gullinbursti, cuyo nombre quiere decir "el de cerdas de oro", y que también se llama Slidrugtanni (El de peligrosos colmillos). «Esta obra viva de herrería —escribe el mitólogo Paul Herrmann— salió de la fragua de los habilidosos enanos; éstos arrojaron al fuego una piel de cerdo y sacaron un jabalí de oro, capaz de recorrer la tierra, el agua y el aire. Por oscura que sea la noche, siempre hay bastante claridad en el sitio en que esté el jabalí.» Gullinbursti tira del coche de Freyr, dios escandinavo de la generación y de la fecundidad.


En El Libro de los Seres Imaginarios (1967)
Reedición ampliada del Manual de Zoología Fantástica (Buenos Aires, 1957)
Con la colaboración de Margarita Guerrero

Luego en Obras completas en colaboración (4ª ed.) Barcelona, 1997
María Kodama, 1995
Emecé Editores, 1979, 1991 y 1997


Imagen: The death of Talos depicted on a 4th-century BCE krater now 
in the Jatta National Archaeological Museum in Ruvo di Puglia



10/5/18

Jorge Luis Borges: Irlanda







Antiguas sombras generosas no quieren que yo perciba a Irlanda o que agradablemente la perciba de un modo histórico. Esas sombras se llaman el Erígena, para quien toda nuestra historia es un largo sueño de Dios, que al fin volverá a Dios, doctrina que asimismo declaran el drama Back to Methuselah y el famoso poema "Ce que dit la Bouche d'Ombre" de Hugo; se llaman también George Berkeley, que juzgó que Dios está minuciosamente soñándonos y que si despertara de su sueño desaparecerían el cielo y la tierra, como si despertara el Rey Rojo; se llaman Oscar Wilde, que de un destino no sin infortunio y deshonra ha dejado una obra, que es feliz e inocente como la mañana o el agua. Pienso en Wellington, que, después de la jornada de Waterloo, sintió que una victoria no es menos terrible que una derrota. Pienso en dos máximos poetas barrocos, Yeats y Joyce, que usaron la prosa o el verso para un mismo fin, la belleza. Pienso en George Moore, que en "Ave Atque Vale" creó un nuevo género literario, lo cual no importa, pero lo hizo deliciosamente, lo cual es mucho. Esas vastas sombras se interponen entre lo mucho que recuerdo y lo poco que pude percibir en dos o tres días poblados, como todos, de circunstancias.

De todas ellas la más vívida es la Torre Redonda que no vi pero que mis manos tantearon, donde monjes bienhechores salvaron para nosotros en duros tiempos el griego y el latín, es decir, la cultura. Para mí Irlanda es un país de gente esencialmente buena, naturalmente cristiana, arrebatados por la curiosa pasión de ser incesantemente irlandeses.

Caminé por las calles que recorrieron, y siguen recorriendo, todos los habitantes de Ulysses.



En Atlas (1984)
Jorge Luis Borges durante la grabación de A Conversation with Borges
Entrevistado por Ana Cara, mayo de 1983, en la Iglesia de Oberlin, Ohio
Foto Edsel Little, Oberlin College Archives
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