17/1/17

Jorge Luis Borges: El gaucho







Hijo de algún confín de la llanura
abierta, elemental, casi secreta,
tiraba el firme lazo que sujeta
al firme toro de cerviz oscura.
Se batió con el indio y con el godo,
murió en reyertas de baraja y taba;
dio su vida a la patria, que ignoraba,
y así perdiendo, fue perdiendo todo.
Hoy es polvo de tiempo y de planeta;
nombres no quedan, pero el nombre dura.
Fue tantos otros y hoy es una quieta
pieza que mueve la literatura.
Fue el matrero, el sargento y la partida.
Fue el que cruzó la heroica cordillera.
Fue soldado de Urquiza o de Rivera,
lo mismo da. Fue el que mató a Laprida.
Dios le quedaba lejos. Profesaron
la antigua fe del hierro y del coraje,
que no consiente súplicas ni gaje.
Por esa fe murieron y mataron.
En los azares de la montonera
murió por el color de una divisa;
fue el que no pidió nada, ni siquiera
la gloria, que es estrépito y ceniza.
Fue el hombre gris que, oscuro en la pausa
penumbra del galpón, sueña y matea,
mientras en el Oriente ya clarea
la luz de la desierta madrugada.
Nunca dijo: Soy gaucho. Fue su suerte
no imaginar la suerte de los otros.
No menos ignorante que nosotros,
no menos solitario, entró en la muerte.


En El oro de los tigres (1972)
Borges en San Fernando, 27 de octubre de 1971, fotografía de sus manos
Cortesía de Esteban Gilardoni

16/1/17

Jorge Luis Borges: Ricardo Güiraldes






Nadie podrá olvidar su cortesía;
era la no buscada, la primera
forma de su bondad, la verdadera
cifra de un alma clara como el día.
No he de olvidar tampoco la bizarra
serenidad, el fino rostro fuerte,
las luces de la gloria y de la muerte,
la mano interrogando la guitarra.
Como en el puro sueño de un espejo
(tú eres la realidad, yo su reflejo)
te veo conversando con nosotros
en Quintana. Ahí estás, mágico y muerto.
Tuyo, Ricardo, ahora es el abierto
campo de ayer, el alba de los potros.




En Elogio de la sombra (1969)
Imagen: Café Royal-Keller. Grupo Florida
Caricaturas de Borges, Evar Méndez, Oliverio Girondo, 
Macedonio Fernández y Ricardo Güiraldes, entre otros
Fuente: CeDInCi


15/1/17

Jorge Luis Borges: El mar







Antes que el sueño (o el terror) tejiera
mitologías y cosmogonías,
antes que el tiempo se acuñara en días,
el mar, el siempre mar, ya estaba y era.
¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento
y antiguo ser que roe los pilares
de la tierra y es uno y muchos mares
y abismo y resplandor y azar y viento?
Quien lo mira lo ve por vez primera,
siempre. Con el asombro que las cosas
elementales dejan, las hermosas
tardes, la luna, el fuego de una hoguera.
¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día
ulterior que sucede a la agonía.


En El otro, el mismo (1964)
Borges en el Ateneo Esteban Echeverría, San Fernando, 24 de octubre de 1975
Foto cortesía de Esteban Gilardoni


14/1/17

Jorge Luis Borges: Diálogo de muertos





El hombre llegó del sur de Inglaterra en un amanecer del invierno de 1877. Rojizo, atlético y obeso, resultó inevitable que casi todos lo creyeran inglés y lo cierto es que se parecía notablemente al arquetípico John Bull. Usaba sombrero de copa y una curiosa manta de lana con una abertura en el medio. Un grupo de hombres, de mujeres y de criaturas lo esperaba con ansiedad; a muchos les rayaba la garganta una línea roja, otros no tenían cabeza y andaban con recelo y vacilación, como quien camina en la sombra. Fueron cercando al forastero y, desde el fondo, alguno vociferó una mala palabra, pero un terror antiguo los detenía y no se atrevieron a más. A todos se adelantó un militar de piel cetrina y ojos como tizones; la melena revuelta y la barba lóbrega parecían comerle la cara. Diez o doce heridas mortales le surcaban el cuerpo como las rayas en la piel de los tigres. El forastero, al verlo, se demudó, pero luego avanzó y le tendió la mano.
—¡Qué aflicción ver a un guerrero tan expectable derribado por las armas de la perfidia! —dijo en tono rotundo—. ¡Pero también qué íntima satisfacción haber ordenado que los victimarios purgaran sus fechorías en el patíbulo, en la Plaza de la Victoria!
—Si habla de Santos Pérez y de los Reinafé, sepa que ya les he agradecido —dijo con lenta gravedad el ensangrentado.
El otro lo miró como recelando una burla o una amenaza, pero Quiroga prosiguió:
—Rosas, usted no me entendió nunca. ¿Y cómo iba a entenderme, si fueron tan diversos nuestros destinos? A usted le tocó mandar en una ciudad, que mira a Europa y que será de las más famosas del mundo; a mí, guerrear por las soledades de América, en una tierra pobre, de gauchos pobres. Mi imperio fue de lanzas y de gritos y de arenales y de victorias casi secretas en lugares perdidos. ¿Qué títulos son ésos para el recuerdo? Yo vivo y seguiré viviendo por muchos años en la memoria de la gente porque morí asesinado en una galera, en el sitio llamado Barranca Yaco, por hombres con caballos y espadas. A usted le debo este regalo de una muerte bizarra, que no supe apreciar en aquella hora, pero que las siguientes generaciones no han querido olvidar. No le serán desconocidas a usted unas litografías muy primorosas y la obra interesante que ha redactado un sanjuanino de valía.
Rosas, que había recobrado su aplomo, lo miró con desdén.
—Usted es un romántico —sentenció—. El halago de la posteridad no vale mucho más que el contemporáneo, que no vale nada y que se logra con unas cuantas divisas.
—Conozco su manera de pensar —contestó Quiroga—. En 1852, el destino, que es generoso o que quería sondearlo hasta el fondo, le ofreció una muerte de hombre, en una batalla. Usted se mostró indigno de ese regalo, porque la pelea y la sangre le dieron miedo.
—¿Miedo?— repitió Rosas—. ¿Yo, que he domado potros en el Sur y después a todo un país?
Por primera vez, Quiroga sonrió.
—Ya sé —dijo con lentitud— que usted ha ejecutado más de una lindeza a caballo, según el testimonio imparcial de sus capataces y peones; pero en aquellos días, en América y también a caballo, se ejecutaron otras lindezas que se llaman Chacabuco y Junín y Palma Redonda y Caseros.
Rosas lo oyó sin inmutarse y replicó así:
—Yo no necesité ser valiente. Una lindeza mía, como usted dice, fue lograr que hombres más valientes que yo pelearan y murieran por mí. Santos Pérez, pongo por caso, que acabó con usted. El valor, es cuestión de aguante; unos aguantan más y otros menos, pero tarde o temprano todos aflojan.
—Así será —dijo Quiroga—, pero yo he vivido y he muerto y hasta el día de hoy no sé lo que es miedo. Y ahora voy a que me borren, a que me den otra cara y otro destino, porque la historia se harta de los violentos. No sé quién será el otro, qué harán conmigo, pero sé que no tendrá miedo.
—A mí me basta ser el que soy —dijo Rosas— y no quiero ser otro.
—También las piedras quieren ser piedras para siempre —dijo Quiroga— y durante siglos lo son, hasta que se deshacen en polvo. Yo pensaba como usted cuando entré en la muerte, pero aquí aprendí muchas cosas. Fíjese bien, ya estamos cambiando los dos.
Pero Rosas no le hizo caso y dijo como si pensara en voz alta:
—Será que no estoy hecho a estar muerto, pero estos lugares y esta discusión me parecen un sueño, y no un sueño soñado por mí sino por otro, que está por nacer todavía.
No hablaron más, porque en ese momento Alguien los llamó.



En El hacedor (1960)
Foto: Jorge Luis Borges y Franco Maria Ricci París, 1977 
en Un ensayo autobiográfico (E/GG/CL, Barcelona, 1999) Vía


13/1/17

Jorge Luis Borges: Biografía sintética de James Langston Hughes








19 de febrero de 1937

Salvo en ciertos poemas de Countée Cullen, la literatura negra, hoy por hoy, adolece de una contradicción que es inevitable. El propósito de esa literatura es demostrar la insensatez de todos los prejuicios raciales, y sin embargo no hace otra cosa que repetir que es negra: es decir, que acentuar la diferencia que está negando.

El poeta negro James Langston Hughes nació el 1° de febrero del año 1902 en Joplin, Missouri. Sus abuelos maternos eran negros libres y propietarios. Su padre era abogado. Hasta los catorce años, James Langston Hughes vivió en el estado de Kansas. Se hizo jinete ahí: ahí aprendió a estribar derecho y a tirar el lazo certero. Hacia 1908 pasó un verano en Méjico, cerca de la ciudad de Toluca. Tembló la tierra, temblaron las montañas, y James Langston Hughes no se olvidará de miles de hombres silenciosos y arrodillados mientras temblaba lentamente la tierra y el cielo estaba azul. 

En 1919 aparecieron los primeros poemas torpemente compuestos bajo el influjo de Claude McKay y de Carl Sandburg. En 1920 regresó a Méjico. En 1922, después de un año de indecisos estudios en la Universidad de Columbia, se embarcó para el África. "En Dakar vi el desierto", refiere, "robé un mono en el Congo, probé vino de palma en la Costa de Oro, y me sacaron, casi ahogado, del Níger." Ese viaje fue el primero de muchos. "En los mejores restaurantes de París he conocido el hambre", dice en otro lugar. "He sido portero de un cabaret de la rue Fontaine, sin otro sueldo que las propinas. Como los parroquianos eran franceses, el sueldo —noche a noche— ascendía a cero. He sido segundo cocinero en el Grand Duc. He pasado días felicísimos en Génova, sin un centavo en el bolsillo, alimentándome de higos y de pan negro. He lavado los puentes del vapor que me trajo a New York." 

En 1925 ganó un premio de ciento cincuenta dólares por su poema "Una casa en Taos". En 1926 salió su primer libro: Los blues cansados. Luego, otro libro de poemas: Ropa fina para el judío (1927), y una novela: No sin risa (1930).



El negro habla de ríos 

He conocido ríos...
He conocido ríos antiguos como el mundo y más antiguos que la fluencia de sangre humana 
          por las venas humanas.
Mi espíritu se ha ahondado como los ríos.
Me he bañado en el Eufrates cuando las albas eran jóvenes.
He armado mi cabaña cerca del Congo y me ha arrullado el sueño,
he tendido la vista sobre el Nilo y he levantado las pirámides en lo alto.
He escuchado el cantar del Mississippi cuando Abe Lincoln bajó a New Orleans,
y he visto su barroso pecho dorarse todo con la puesta del sol.

He conocido ríos:
ríos inmemoriales, oscuros.
Mi espíritu se ha ahondado como los ríos.

Langston Hughes


En Textos cautivos (1986)
© 1995 María Kodama
© 2016 Penguin House Mondadori


También en Borges en El Hogar (2000)
Publicación original en revista El Hogar
19 de febrero de 1937
Imagen: Langston Hughes en Harlem por Robert W. Kelley (junio de 1958) Vía


12/1/17

Jorge Luis Borges: El testigo






Desde su sueño el hombre ve al gigante
de un sueño que soñado fue en Bretaña
y apresta el corazón para la hazaña
y le clava la espuela a Rocinante.

El viento hace girar las laboriosas
aspas que el hombre gris ha acometido.
Rueda el rocín; la lanza se ha partido
y es una cosa más entre las cosas.

Yace en la tierra el hombre de armadura;
lo ve caer el hijo de un vecino,
que no sabrá el final de la aventura

y que a las Indias llevará el destino.
Perdido en el confín de otra llanura
se dirá que fue un sueño el del molino.




La rosa profunda (1975)
Foto: Borges (sin atribución) circa 1935
En Nicolás Helft, Borges. Postales de una biografía 
Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta, 2013


11/1/17

Jorge Luis Borges: Entrevista en Mar del Plata [18 de agosto de 1981]






Ignacio Zuleta: Hemos caminado esta mañana con Borges, en un hermoso día que casi parecía primaveral, y mirando el mar nos acordamos de Melville.
Jorge Luis Borges: Es cierto que tiene ese primer capítulo sobre el mar y el sentido, digamos, mágico del mar ¿no? Esa cosa movediza, cambiante.
I.Z.: Misteriosa.
J.L.B.: Sí, que viene a ser un símbolo de nuestra vida, un signo de los tiempos también. Qué raro. Días pasados me leyeron un soneto mío que había olvidado, y que admite por lo menos un verso afortunado. A ver cómo es. Lo digo: “Antes que el tiempo se adueñara del día”. Antes que tal cosa. No. Espere. “El mar, el siempre mar, ya estaba y era”. Y yo había escrito muchos poemas sobre el mar, muchos cuentos, pero creo que esa línea puede rescatarse, bueno, siquiera durante un minuto, ¿no? “El mar, el siempre mar, ya estaba y era”, lo demás es olvidable y ha sido bueno, claramente olvidado.
I.Z.: Usted ha sido el que ha rescatado quizá para el conocimiento de nuestra lengua, a través de sus traducciones a Melville, precisamente.
J.L.B.: Sí.
I.Z.: Recientemente, recuerdo una edición de sus novelas cortas.
J.L.B.: Sí, una novela corta de él, pero qué raro pensar que casi todo lo que se ha pensado, soñado y escrito y eventualmente publicado en América, en las Américas, provenga de una región, la de New England. Piense usted que la Historia no sería lo que es, que no seríamos quienes somos -ya que la Historia es una entidad- sin Emerson, sin Melville, sin Emily Dickinson, sin Thoreau, sin Hawthorne, sin Henry James.
I.Z.: Que todos pueblan la misma región.
J.L.B.: Sí, todos eran vecinos, y muchos de ellos eran hombres genios, en cambio hay, bueno, otros países, otras regiones relativamente estériles, comparando. Yo no sé si los astrólogos tienen alguna explicación para esto.
I.Z.: ¿Usted tiene alguna explicación, Borges?
J.L.B.: No, no tengo ninguna. Encuentro que ese hecho es no menos misterioso que el resto del universo, no es menos misterioso que usted y que yo, por ejemplo. Es muy curioso eso. ¡Ah!, no, y me olvido de otro, de Edgar Allan Poe, que nació en Boston.
I.Z.: Efectivamente, claro. Whitman era de Long Island.
J.L.B.: Bueno, también estaba Mark Twain de Missouri. Bueno, en fin, tenemos otro gran nombre, que era el máximo poeta de su tiempo, Frost, que, aunque nació en California, se identifica como un poeta de New England.
I.Z.: Robert Frost.
J.L.B.: No sé si he mencionado a Emily Dickinson, creo que sí, a quien está traduciendo ahora una gran escritora, que espero no olvidemos, Silvina Ocampo, que está preparando un libro, una antología, de Emily Dickinson.
I.Z.: Que ha sido recordada en Buenos Aires, no sé si usted sabe.
J.L.B.: Sí, me dijeron en una pieza de teatro.
I.Z.: Que se llama Emily, que tiene mucho éxito en Buenos Aires en este momento.
J.L.B.: Sí, pero no la he visto.
I.Z.: Hay un revival de Emily Dickinson, ¿no?
J.L.B.: Y con toda razón. Ahora, ¡qué raro! Ella era amiga de Emerson, cambiaron muchas cartas. Ella dijo, frase que solemos olvidar, que la publicación no es parte esencial del destino de un escritor. Que lo importante es soñar, escribir, pero que en cuanto a publicar, eso es aleatorio. Y casi toda su obra ha sido publicada póstumamente. Se encontraron en casa de ella, yo estuve en su casa, uno de esos pueblos de New England…
I.Z.: Amherst.
J.L.B.: Sí, exactamente, sí. Sin embargo, son lugares distintos, como las ciudades del norte de Italia, por citar un ejemplo ilustre. Bueno, se encontraron cajones de la casa que estaban llenos de versos, y juntándolos se han publicado ediciones más o menos completas, aunque siempre aparecen cartas porque ella gustaba mandar cartas en verso, y muchas naturalmente se perdieron. Qué raro, era la mujer más sola, quizá.
I.Z.: Vivió recluida años.
J.L.B.: Sí, y quizás más apasionada de América o de las diversas Américas, y que ha dejado esa obra espléndida. Yo recuerdo estos versos ahora: Farewell is all we know of heaven, and all we need of hell: “La despedida es todo lo que sabemos del cielo, y todo lo que precisamos del infierno”. Ese carácter dual de la despedida ¿no? Es quizás el modo más intenso de estar con alguien, de saber que esa vez es la última, la despedida es quizás la forma más vívida de la presencia, ya que contiene toda la riqueza de la ausencia, de la inmediata ausencia, además. And all we need of hell: “Y todo lo que precisamos del infierno”. Con eso nos basta, con eso tenemos cielo e infierno. Creo poder recordar tantos versos de Emily Dickinson.
I.Z.: Aquí Emily Dickinson nos habla a través de Borges, como esta mañana, por ejemplo, nos hablaba Paul Groussac.
J.L.B.: Yo no me atreví nunca a conocerlo a Groussac. Como era un hombre muy rígido, que me daría mi merecido, Ernesto Palacio quiso presentármelo, yo no me animé a conocerlo, como casi no me animé a conocerlo a Lugones tampoco, y luego nos dimos valor Eduardo González Lanuza y yo. Fuimos a visitarlo a Lugones. Cada uno tenía miedo de que el otro lo viera no sé, un poco adulador de Lugones. Fuimos muy impertinentes con él. Lugones, que era un hombre muy inteligente se dio cuenta de eso, y nos perdonó nuestras impertinencias, lo cual era raro en él, un hombre tan severo, tan difícil, pero se dio cuenta de que éramos impertinentes por timidez, o por no ser demasiado elogiosos, ya que los dos profesábamos el culto a Lugones. No podíamos ver una puesta de sol, todos los muchachos del momento sin recordar: “Y muero como un tigre al sol eterno”, por ejemplo, o pensar un jardín sin recordar: “El jardín con sus íntimos retiros / al otro lado del sueño, fácil jaula”. En el caso de Groussac, yo diría que lo más importante no es cada uno de sus libros, sino el estilo. El hecho de que él encontró una música nueva del castellano. Y Alfonso Reyes que fue tan indulgente conmigo, a quien siempre me es tan grato recordar, me dijo: “Bueno, Groussac me ha enseñado cómo debe escribirse el castellano”. Eso me lo dijo Reyes, quizá el mejor prosista de la lengua castellana, en éste o en otro siglo, de éste o del otro lado del Atlántico.
I.Z.: Sería en este caso Groussac, siendo nuestro “Conrad”.
J.L.B.: Es cierto, sí. Qué trágico el destino de Groussac. Porque él escribió: “Ser famoso en la América del Sur no es dejar de ser un desconocido”. Lo cual es cierto, entonces. En el suelo americano él no era famoso, y ya no podía serlo, y no aspiraba a serlo.
I.Z.: Pero nos enriqueció.
J.L.B.: Nos enriqueció, y él no sabía que cumplía con ese destino platónico suyo de enseñar el buen manejo del castellano a quienes solían perderlo, en lo que Lugones llamaba: “prosa de sobremesa”, o en una prosa muy retórica en el sentido más melancólico de la palabra. Y si algo se ha hecho después, fue gracias a Groussac y gracias a Lugones.
I.Z.: Bueno, estamos recordando la figura de Lugones, al que hemos mencionado, y Lugones es uno de los primeros poetas que introduce el tango. Usted recuerda, habla de la habanera por allí, y luego…
J.L.B.: Sí, pero a él personalmente no le gustaba. Él dijo “ese reptil de lupanar”. Al mismo tiempo, me recitó versos que él decía que eran de Contursi, que yo creo escritos por él. Porque yo he hablado con la hija de él, que se llama Gladys Contursi, inevitablemente, ¿no? Bueno, Gladys es Claudia en galés, sí. Y él me recitó unos versos que no recuerdo ahora, que atribuyó a Contursi y que yo creo que eran invención de él. El usó el nombre de Contursi como rima en Lunario Sentimental, rimándolo adecuadamente con cursi.
I.Z.: Usted ha escrito tangos.
J.L.B.: No. No he escrito un solo tango en mi vida. He escrito muchas milongas. A mí la milonga me parece, bueno, superior al tango, desde luego. El tango viene a ser como la decadencia de la milonga, sobre todo el tango sentimental, y sobre todo lo que se ha dado en llamar tango ahora, que no se parece a un tango, ¿no? Lo que escribe este señor ¿Cómo se llama? Pianola. No sé cómo.
I.Z.: Piazzolla
J.L.B.: ¡Ah, bueno! Piazzolla, como quiera usted. No. Yo he escrito muchas milongas. La milonga corresponde, creo realmente a la tradición popular. La milonga es algo que le hubiera gustado, digamos, a Ascasubi, por ejemplo, y no porque el tango no le hubiera interesado. Él no podía conocerlo. Hay una estrofa del Martín Fierro, que se habla de un baile, y él busca esas tres rimas, que son chandango, fandango y creo que guarango, y si la palabra tango hubiera estado disponible, él la hubiera usado. Pero creo que era imposible, ya que el Martín Fierro se publica en el año setenta y dos, y se supone que el tango nace en los prostíbulos, puede ser del Rosario, en un barrio que se llama Sunchales, en Rosario norte, en los prostíbulos de la calle Yerbal, al sur de la península de Montevideo, o en lo que se llamaba el barrio tenebroso de Buenos Aires, los lupanares de Lavalle y de Junín, que eran el centro de la rufianería entonces. Los instrumentos del tango según un soneto de Marcelo Delmaso eran piano, flauta y violín. Creo que en la Boca usaban ya un instrumento alemán, el bandoneón. En cambio, la milonga era popular y usaba un instrumento popular, la guitarra, ya que antes en Buenos Aires, uno no podía caminar por la calle sin oír no digo gente que tocaba la guitarra, pero sí gente que templaba la guitarra, no sé si sabían tocarla. Yo he sido amigo de payadores, y tengo la impresión que no sabían tocar la guitarra, sabían templar la guitarra, sabían dos o tres acompañamientos, y luego podían payar incesantemente, pero no tenía ningún sentido lo que decían, ya que al pueblo lo que le interesaba era la forma. Si los versos eran más o menos octosílabos, todo andaba bien; en cuanto al sentido, nadie se preocupaba. Yo recuerdo con Mastronardi una noche, entramos en un almacén, en la calle Canning, en Palermo, y un señor con una guitarra nos saludó, y nos dijo algo a nosotros:
“Siéntese con eminencia / en el sillón soberano / si se sienta su presencia / se habrá sentado lo humano”, lo cual no quiere decir absolutamente nada, pero son versos bien medidos y que riman, lo cual era lo importante para los payadores.
I.Z.: Ahora usted, frente al tango no tiene gustos entonces definidos, usted lo rechaza como forma o…
J.L.B.: Es algo sentimental que me desagrada, pero no los tangos viejos, los que se escribían cuando yo era chico, que eran dos: El Choclo y La Morocha. Yo creo que se hicieron otros tangos. Entonces había mucha música sentimental, mundana, francesa, hecha de estilos, desde luego muy tristes, la zamba no había llegado a Buenos Aires, tampoco, y el tango se oía muy de tanto en tanto. Usted puede vivir en Buenos Aires sin escuchar un tango nunca. Creo que en Montevideo pasa lo mismo, ¿no?, que sin embargo son las dos ciudades del tango. Ahora milongas he escrito muchas y todas tratan de hombres reales, es decir, de cuchilleros o de uno de mis barrios, Palermo, sobre todo del lado de la penitenciaría, en los fondos de la Recoleta, que lo llamaban “la tierra del fuego”, y otras más recientes, de cuchilleros de Turdera, cerca de Adrogué, cerca de Lomas. Es decir, del norte y del sur.
I.Z.: ¿Y usted escribió estas milongas pensando en la música que luego se puso, o iba a componerlas como poemas?
J.L.B.: No, a mí me propuso esa posibilidad Guastavino, que me dijo: “Usted va a escribir unas milongas”, y yo le dije:” No sé, yo creo que no”. Pero una mañana me desperté, y sin querer, ya había compuesto una milonga, y se la di a él, creo que se llama “Milonga de los dos hermanos”, está basada en un hecho que ocurrió en Turdera. Yo estuve hablando hace un mes, con la sobrina de uno de los asesinos, uno que mató a su hermano. Y Félix della Paolera tiene una fotografía muy linda del rancho de los Ibarra. Frente al rancho de los Ibarra hay un árbol, no sé qué árbol será -en botánica soy tan exiguo como en mis otros conocimientos- pero sé que está lleno de herraduras, puestas ahí para desear buena suerte, no se cuántas había, quince o veinte herraduras, y creo que ya no existe. Esa fotografía fue sacada hace muchos años, y Della Paolera la tiene. Della Paolera, que me vincula tan gratamente a Cuyo, donde me doctoraron por primera vez en la vida, y después otras universidades han plagiado a Cuyo: Harvard, La Sorbona, Tucumán, La Plata, Oxford, todas esas. Ese doctorado es el que me conmovió más, claro. Y era el primero. Jamás había soñado ser doctor. Yo era un vago bachiller ginebrino, pero llegar a doctor, así en un acto en un gran teatro, fue una gran sorpresa para mí, y eso llegaba desde tan lejos, desde Mendoza. Más lejos antes que ahora, ya que viajamos en tren, salimos al alba de Retiro, y llegamos al alba del otro día a Mendoza, y Félix de la Paolera había estado toda la noche caminando de arriba abajo, sin dormir. Bueno, no había mucho que hacer en Mendoza, nos esperó en la estación y nos llevó al hotel. Y al lado del hotel recibí ese doctorado que me ha conmovido más.
I.Z.: ¿Podemos hacer una pausa, Borges?
J.L.B.: Sí.

* * * * * * * [pausa televisiva de la emisión]

I.Z.: Estuvimos hablando de la milonga, y yo recuerdo que en uno de los films que se hicieron sobre libreto suyo y de Bioy, se cantaba una milonga muy hermosa, era en la película Invasión.
J.L.B.: Sí, pero ese libreto fue muy cambiado, habían barajado el orden cronológico de la historia. No sé por qué lo hicieron. Habían barajado de tal modo la película. Habían empezado por el fin, luego venía el principio, luego la parte del medio. Por qué se hizo así, no lo sé. Yo suministré creo que dos de las muertes, pero yo no soy responsable del texto y menos del orden en que se filmó.
I.Z.: Ahora usted, junto con Bioy Casares…
J.L.B.: Hicimos dos films: Los orilleros y El paraíso de los creyentes.
I.Z.: ¿Se filmaron?
J.L.B.: No, creo que no. Nosotros tuvimos escasa fortuna cinematográfica, o mucha porque a lo mejor eran malos los films. No se sabe.
I.Z.: Pero historias suyas fueron filmadas.
J.L.B.: Pero con escaso éxito, salvo una que incluso es muy superior al original, lo cual no es decir mucho: “Hombre de la esquina rosada”, por René Mugica. Luego hubo una película muy disparatada, llamada “Días de odio” -el director luego me pidió disculpas por lo que había hecho- que era realmente absurda, basada en un texto mío, basada en un cuento mío: Emma Zunz. Y ahora creo que han hecho un film que adolece de incesto, de homosexualidad, de esos factores, sobre el cuento mío La Intrusa; no sé cómo lo han conseguido, manchado de homosexualidad e incesto, pero parece que se ha hecho.
I.Z.: ¿Podrá verse, con todo eso?
J.L.B.: No. Espero que no, espero que lo raspen todo. Ahora yo no sé si es posible censurar algo omitiendo algo. Si un texto está contaminado, digamos, no puede cambiarse. Por ejemplo, una gran novela, The picture of Dorian Gray, de Wilde, está de algún modo manchada de homosexualidad, aunque no se menciona eso en ningún momento. De modo que yo no creo que la censura pueda proceder por mutilaciones, puede proceder por omisiones o por prohibiciones. Mutilaciones no sirven.
I.Z.: Ahora, ¿usted no había puesto todo esto en La Intrusa?
J.L.B.: No, nada de eso. Yo precisamente había hecho que los personajes fueran hermanos, para alejar toda sospecha de una rivalidad. Pero ahora resulta que no, que se consigue eso, que además de hermanos, son homosexuales, de modo que mis previsiones han sido malas, han sido contraproducentes.
I.Z.: Un editor, hace algunos años, recogió sus crónicas de cine.
J.L.B.: Sí, pero esa colección fue mal hecha, porque faltan las principales. Una revista que dirigió Carlos Vega… Se basaron en lo que yo publiqué en Sur, y sólo pusieron… Ahora por qué el investigador no se tomó el trabajo de consultar quizás otras publicaciones, yo no sé. Yo prefiero no ser juzgado por esa colección incompleta.
I.Z.: ¿Qué cine le gustaba Borges, como crítico y como espectador?
J.L.B.: Me gustaban mucho los films del oeste, y siguen gustándome, a pesar de mi ceguera. Me gustaban mucho los films épicos de Joseph Von Sternberg, no los que hizo con Marlene Dietrich, que eran lamentables, pero aquellos films llamados por ejemplo “La ley del hampa”, “La batida”, esos films en los que trabajaban Bancroft y Colbert. Yo he comentado esos films, que me gustaban mucho; esos films épicos, digamos. Y creo que Orson Welles, que nos dejó ese film Citizen Kane, es un discípulo, en todo caso digamos, un heredero de Von Sternberg. Silvina Ocampo me dijo que el mejor film que había visto era El Conde de Chicago, también de gangsters. Ahora, todos sentimos, cuando empezó el cine hablado, que eso empobrecía al cine, era una lástima que el cine, que era un lenguaje de imágenes, oral, cayendo inmediatamente en manos de la ópera. Todos pensamos: “Qué lástima, que ahora es hablado”. A quienes nos gustaba el cine, lo sentíamos de ese modo, lamentamos eso.
I.Z.: Era cargarlo de anécdotas.
J.L.B.: Sí, de anécdotas y al principio, era intolerable porque eran simplemente óperas fotografiadas. Usted veía abrir la boca a Jeannette Mac Donald o a Maurice Chevalier, no son espectáculos tan agradables que digamos. Ni el énfasis de la fotografía. Me gustaban mucho las películas de Buster Keaton. Me parece muy superior a Chaplin, y que tiene la ventaja de no ser nunca sentimental, en cambio Chaplin era vanidosamente sentimental desde el principio hasta el fin en sus películas.
I.Z.: Y se dice que Chaplin nunca toleró el sonido.
J.L.B.: Él pudo trabajar con los mejores actores del mundo, pero prefirió trabajar con una serie de mascotas, digamos, donde él tenía siempre el rol principal. El personaje que provocaba risa o lágrimas era él, donde él siempre tenía el personaje principal. Yo creo que las primeras películas eran buenas, por ejemplo, aquella que se llamó La Quimera del Oro”: The Gold Rush. Una linda película. Últimamente, he visto poco cinematógrafo, no sé si la opinión de un ciego puede ser muy valedera. Después vino la ceguera, así que no tengo derecho de hablar del cinematógrafo, aunque he oído muchas veces West Side Story.
I.Z.: La película musical, donde aparecen los portorriqueños…
J.L.B.: Los portorriqueños, que más bien parecen andaluces.
I.Z.: ¿La música le resulta grata?
J.L.B.: Me gusta Gershwin, desde luego, y Porgy and Bess.
I.Z.: Borges ha sido aficionado a la música. ¿Qué le dice la música a Borges?
J.L.B: Yo no puedo hablar de música, soy un sordo musical, aunque me enternecen mucho los blues, los spirituals, y sin ningún derecho, la música de Brahms. Yo no sé si seré poeta o no… Yo creo tener oído para el verso y para la prosa. Yo creo que hay oído para el verso y para la música o para lo que se llama música. Bernard Shaw hablaba de role music.
I.Z.: Rubén Darío.
J.L.B.: Y a quien le gustaba la música era a Shakespeare, que habla mucho de ella.
I.Z.: Hablábamos de Lugones en su momento, y ahora ha salido Darío. ¿Significa algo Darío para la formación de su poética?
J.L.B.: Yo creo que Darío tiene, ante todo, una importancia histórica. Él renueva muchas cosas. No sé si fue un poeta. Yo creo que no. Yo creo que su importancia fue, digamos, métrica, sobre todo, como la de Lugones también, haber innovado, pero no sé si eso basta para ser un poeta. Quizá sobra, pero ya es otra cosa. No sé si en una antología debe figurar. Pero se tiende a juzgar a los escritores por su importancia en la historia de la literatura. Por ejemplo, yo creo que Capdevila era un gran poeta, pero como no ejerció ninguna influencia, no se lo recuerda. Banchs tiene un libro espléndido, no se lo recuerda. En cambio, hay poetas menores que han modificado el curso de la literatura. Son recordados por los lectores. Creo que son dos hechos distintos. Lo importante es no haber influido en la historia de ese género, sino ser excelente en ese género, ser inolvidable en ese género.
I.Z.: La obra de Joyce, Ulysses, es una obra que tendría esa importancia histórica.
J.L.B.: Pero qué raro que la novela no depende de líneas, tampoco de páginas, tampoco de capítulos, sino del conjunto, Dédalus y Bloom, pero no los conocemos, en el sentido en que conocemos, digamos, los personajes de Conrad. En el caso de Joyce quedan frases irreproducibles.
I.Z.: Quizá era un poeta que no encontró su género.
J.L.B.: En las poesías que había dejado, ya había encontrado su voz. No sé por qué se le ocurrió dedicarse a la novela menos verbal, digamos, ya que la novela es ante todo el recuerdo que la novela deja. Sin embargo, uno recuerda el mundo, o el mundo de Dickens o el mundo de Conrad, o el mundo de Cervantes.
I.Z.: De los escritores españoles contemporáneos, quizás Unamuno es uno de los cuales más se identifica usted.
J.L.B.: No como modelo de estilo, ya que buscaba la fealdad, la oquedad, pero sí como un hombre que es un pensador incesante.
I.Z.: ¿Qué obra recuerda usted de Unamuno con mayor afecto?
J.L.B.: Los ensayos. Yo creo que los ensayos. Creo que la vida de Quijote y Sancho fue un error. Creo que Cervantes lo madrugó a Unamuno, ¿no? Yo perdí mi vista como lector en el cincuenta y cinco. Una antología de Quevedo, una antología de Lugones.
I.Z.: Quizás los españoles se hicieron más eco de la polémica aquella que hubo, entre Lugones y Herrera. Quién había plagiado a quién.
J.L.B.: A los crepúsculos del jardín, pero si uno piensa que habían sido publicadas en revistas tan poco esotéricas como Caras y Caretas, indiscutible. Herrera había muerto, él había sido amigo de Herrera, la viuda vivía. Pero luego, cuando Lugones muere, en el año 1938, tres escritores orientales repiten esa anécdota, ese hecho. Todos ellos sabían que Lugones era el maestro, y lo dijeron muy honrosamente.
I.Z.: ¿Ya podemos bajar un poco la luz, ¿no?
J.L.B: Creo que sí.


Desgrabación y toma fotográfica de la entrevista entre Jorge Luis Borges y el periodista Ignacio Zuleta, de Canal 8 de Mar del Plata, 18 de agosto de 1981. Programa especial producido por la Dirección de Cultura de general Pueyrredon.

10/1/17

Jorge Luis Borges: Himno del mar*








Para Adriano del Valle**



Yo he ansiado un himno del Mar con ritmos amplios como las olas que gritan;
del Mar cuando el sol en sus aguas cual bandera escarlata flamea; 
del Mar cuando besa los pechos dorados de vírgenes playas que aguardan sedientas; 
del Mar al aullar sus mesnadas, al lanzar sus blasfemias los vientos, 
cuando brilla en las aguas de acero la luna bruñida y sangrienta; 
del Mar cuando vierte sobre él su tristeza sin fondo la Copa de Estrellas.

Hoy he bajado de la montaña al valle
y del valle hasta el mar.
El camino fue largo como un beso.
Los almendros lanzaban madejas azuladas de sombra sobre la carretera 
y, al terminar el valle, el sol
gritó rubios Golcondas sobre tu glauca selva: ¡Mar! 
¡Hermano, Padre, Amado...!
Entro al jardín enorme de tus aguas y nado lejos de la tierra.
Las olas vienen con cimera frágil de espuma,
en fuga hacia el fracaso. Hacia la costa,
con sus picachos rojos,
con sus casas geométricas,
con sus palmeras de juguete,
que ahora se han vuelto lívidos y absurdos como recuerdos yertos.
Yo estoy contigo, Mar. Y mi cuerpo tendido como un arco 
lucha contra tus músculos raudos. Sólo tú existes.
Mi alma desecha todo su pasado 
como en nórtico cielo que se deshoja en copos errantes.

Oh instante de plenitud magnífica; 
antes de conocerte, Mar hermano,
largamente he vagado por errantes calles azules con oriflamas de faroles 
y en la sagrada medianoche yo he tejido guirnaldas 
de besos sobre carnes y labios que se ofrendaban, 
solemnes de silencio, 
en una floración 
sangrienta...
Pero ahora yo hago don a los vientos 
de todas esas cosas pretéritas, 
pretéritas.... Sólo tú existes.
Atlético y desnudo. Sólo este fresco aliento y estas olas,
y las Copas Azules, y el milagro de las Copas Azules.
(Yo he soñado un himno del Mar con ritmos amplios como las olas jadeantes.) 
Ansío aún crearte un poema 
con la cadencia adámica de tu oleaje, 
con tu salino y primeral aliento,
con el trueno de las anclas sonoras ante Thulés ebrias de luz y lepra, 
con voces marineras, luces y ecos 
de grietas abismales
donde tus raudas manos monjiles acarician constantemente a los muertos... 
Un himno
constelado de imágenes rojas, lumínicas.

Oh mar! oh mito! oh sol! oh largo lecho!
Y sé por qué te amo. Sé que somos muy viejos.
Que ambos nos conocemos desde siglos.
Sé que en tus aguas venerandas y rientes ardió la aurora de la Vida.
(En la ceniza de una tarde terciaria vibré por vez primera en tu seno).
Oh proteico, yo he salido de ti.
¡Ambos encadenados y nómadas;
ambos con una sed intensa de estrellas;
ambos con esperanza y desengaños;
ambos, aire, luz, fuerza, obscuridades;
ambos con nuestro vasto deseo y ambos con nuestra grande miseria!




Grecia ***, Revista Quincenal de Literatura
Sevilla, Año 2, N° 37, 31 de diciembre de 1919

Y además en Rythmes rouges, con el título "Hymne á la mer" (Pléiade, 1993, pág. 33)

Luego en En Textos recobrados 1919-1929 (1997)
Buenos Aires, Sudamericana, 2011

Notas

[*] "Himno del mar" habría pertenecido al segundo libro que Borges destruyó: "[el libro] fue titulado Los salmos rojos o Los ritmos rojos. Era una colección de poemas —alrededor de veinte— en verso libre, como elogio a la revolución rusa, a la hermandad del hombre, al pacifismo..." ("Autobiografía", 1970, en Monegal, 1987, pág. 150.) Con la aceptación de Borges, Jean-Pierre Bernés reunió en la Pléiade trece poemas bajo el título Rythmes rouges (Pléiade, 1993, pág. 32 y ss, y pág. 1266). Sobre Los himnos rojos o Los ritmos rojos, véase la mención de Borges en su cuento "El otro" de El libro de arenaBuenos Aires, Emecé Editores, 1975.


[**] Adriano del Valle (1898-1957) perteneció a la generación del 27. Fue redactor jefe de la revista Grecia. Uno de sus libros más conocidos, Primavera portátil, fue publicado en 1934. La correspondencia entre Borges y Adriano del Valle es testimonio de la amistad que los unió. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan cuatro cartas —sin fecha— dirigidas a Adriano del Valle, cuyos fragmentos citamos en este libro, y una postal firmada por Borges y su hermana Norah.

[***] La revista Grecia, fundada por Isaac del Vando Villar, apareció en Sevilla el 12 de octubre de 1918. Se publicaron cincuenta números. (Monegal, 1987, pág. 143.) Dice Borges: "En Sevilla encontré al grupo literario formado alrededor de Grecia. Este grupo cuyos integrantes se llamaban a sí mismos ultraístas, se había propuesto renovar la literatura...." Y agrega: "El invierno de 1919-20 lo pasamos en Sevilla, donde vi mi primer poema publicado. Se titulaba 'Himno del mar' y apareció en la revista Grecia, en el número del 31 de diciembre de 1919. En ese poema, hice mi máximo esfuerzo por ser Walt Whitman. Hoy difícilmente pienso en el mar, o en mí mismo, como hambriento de estrellas. Años después, cuando encontré una frase de Arnold Bennet, 'lo grandioso, de tercera categoría', comprendí de inmediato lo que quiso decir. Y sin embargo cuando llegué a Madrid unos meses después, y como ése había sido el único poema mío publicado, la gente pensaba en mí como en un cantor del mar". ("Autobiografía", 1970, en Monegal, 1987, págs. 142 y 143-44.)





Fotos

Arriba: Retrato de Borges en México por Paulina Lavista Vía

Al pie: Placa en Sevilla donde Grecia, la revista de literatura con este nombre comienza a publicarse quincenalmente a partir de 1918 bajo la dirección de Isaac del Vando Villar, un poeta de Albaida del Aljarafe que ayudó a poner las bases del Ultraísmo literario - Fuente



9/1/17

Jorge Luis Borges: El enemigo generoso






Magnus Barfod, en el año 1102, emprendió la conquista general de los reinos de Irlanda; se dice que la víspera de su muerte recibió este saludo de Muirchertach, rey en Dublín:

 
    Que en tus ejércitos militen el oro y la tempestad, Magnus Barfod.
    Que mañana, en los campos de mi reino, sea feliz tu batalla.
    Que tus manos de rey tejan terribles la tela de la espada.
    Que sean alimento del cisne rojo los que se oponen a tu espada.
    Que te sacien de gloria tus muchos dioses, que te sacien de sangre.
    Que seas victorioso en la aurora, rey que pisas a Irlanda.
    Que de tus muchos días ninguno brille como el día de mañana.
    Porque ese día será el último. Te lo juro, rey Magnus.
    Porque antes que se borre su luz, te venceré y te borraré, Magnus Barfod.
 
 
    Del Anhang zur Heimskringla (1893),
    de H. GERING.


En El hacedor (1960)
Borges en el Ateneo Esteban Echeverría, San Fernando, 27 de octubre de 1971
Foto Cortesía de Esteban Gilardoni

8/1/17

Ricargo Piglia: Borges en "Respiración artificial"





[...]
Pero, sin embargo Borges, me dice Renzi, se ríe de él. ¿De Groussac? le digo, no parece. Claro, no parece, dice Renzi. Por un lado Borges hace los elogios que le conocemos, dice cosas sobre Groussac. Pero la verdad de Borges hay que buscarla en otro lado: en sus textos de ficción. Y Pierre Menard, autor del Quijote no es, entre otras cosas, otra cosa que una parodia sangrienta de Paul Groussac. No sé si conoce usted, me dice Renzi, un libro de Groussac sobre el Quijote apócrifo. Ese libro escrito en Buenos Aires y en francés por este erudito pedante y fraudulento tiene un doble objetivo: primero, avisar que ha liquidado sin consideración todos los argumentos que los especialistas pueden haber escrito sobre el tema antes que él; segundo, anunciar al mundo que ha logrado descubrir la identidad del verdadero autor del Quijote apócrifo. El libro de Groussac se llama (con un título que podría aplicarse sin sobresaltos al Pierre Menard de Borges) Un enigme littéraire y es una de las gaffes más increíbles de nuestra historia intelectual. Luego de laberínticas y trabajosas demostraciones, donde no se ahorra la utilización de pruebas diversas, entre ellas un argumento anagramático extraído de un soneto de Cervantes, Groussac llega a la inflexible conclusión de que el verdadero autor del falso Quijote es un tal José Martí (homónimo ajeno y del todo involuntario del héroe cubano). Los argumentos y la conclusión de Groussac tienen, como es su estilo, un aire a la vez definitivo y compadre. Es cierto que entre las conjeturas sobre el autor del Quijote apócrifo las hay de todas clases, dijo Renzi, pero ninguna, como la de Groussac, tiene el mérito de ser físicamente imposible. El candidato propiciado en Un enigme littéraire había muerto en diciembre de 1604, de lo cual resulta que el supuesto continuador plagiario de Cervantes no pudo ni siquiera leer impresa la primera parte del Quijote verdadero. ¿Cómo no ver en esa chambonada del erudito galo, me dice Renzi, el germen, el fundamento, la trama invisible sobre la cual Borges tejió la paradoja de Pierre Menard, autor del Quijote? Ese francés que escribe en español una especie de Quijote apócrifo que es, sin embargo, el verdadero; ese patético y a la vez sagaz Pierre Menard, no es otra cosa que una transfiguración borgeana de la figura de este Paul Groussac, autor de un libro donde demuestra, con una lógica mortífera, que el autor del Quijote apócrifo es un hombre que ha muerto antes de la publicación del Quijote verdadero. Si el escritor descubierto por Groussac había podido redactar un Quijote apócrifo antes de leer el libro del cual el suyo era una mera continuación ¿por qué no podía Menard realizar la hazaña de escribir un Quijote que fuera a la vez el mismo y otro que el original? Ha sido Groussac, entonces, con su descubrimiento póstumo del autor posterior del Quijote falso quien, por primera vez, empleó esa técnica de lectura que Menard no ha hecho más que reproducir. Ha sido Groussac en realidad quien, para decirlo con las palabras que le corresponden, dijo Renzi, enriqueció, acaso sin quererlo, mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas.
¿Quién está citando a Borges en este incrédulo recinto? preguntó Marconi desde una mesa cercana. En esta remota provincia del litoral argentino ¿quién está citando de memoria a Jorge Luis Borges?, dijo Marconi y se puso de pie. Déjeme que le estreche la mano, dijo y empezó a acercarse. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida, recitó Marconi. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Porque la literatura es un arte, siguió recitando Marconi y se interrumpió para decir: ¿Puedo sentarme? Porque la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido y encarnizarse con su propia disolución y cortejar su fin. Mi nombre, dijo, es Bartolomé Marconi. ¿Cómo estás, Volodia? Bartolomé, por el padre Bartolomé de las Casas y no por Mitre, patricio que, como usted sabrá bien, aquí en la provincia de Entre Ríos es una mala palabra. Bartolomé, entonces, dijo Marconi ya sentado, por aquel fraile que en 1517 tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa variación de un filántropo, dijo Marconi, debo mi nombre. En cuanto a mi apellido es una curiosa variación autóctona del inventor del teléfono. ¿Del teléfono o de la radio, Volodia? De la radio, creo, dije. El joven Renzi, dije después, es un joven escritor, lo que se dice, dije, una joven promesa de la joven literatura argentina. Bien, dijo Marconi, estoy desolado y envidioso. En Buenos Aires, aleph de la patria, por un desconsiderado privilegio portuario, los escritores jóvenes son jóvenes incluso después de haber cruzado la foresta infernal de los 33 años. ¿Qué no harían en esa ciudad con Rimbaud o con Keats? Los clasificarían, estoy seguro, en la sub-especie de la nunca demasiado bien ponderada literatura infantil. Para decirlo todo, dijo Marconi, sangro por la herida. Porque ¿cómo podría hacer yo, polígrafo resentido del interior, para integrar, como un joven, a pesar de mis ya interminables 36 años, el cuadro de los jóvenes valores de la joven literatura argentina? Me sirvo un poco de ginebra, dijo Marconi. ¿Volodia? ¿Renzi? No se preocupe, Marconi, dijo Renzi, ya no existe la literatura argentina. ¿Ya no existe?, dijo Marconi. ¿Se ha disuelto? Pérdida lamentable. ¿Y desde cuándo nos hemos quedado sin ella, Renzi? dijo Marconi. ¿Te puedo tutear? Hagamos una primera aproximación metafórica al asunto, dijo: La literatura argentina está difunta. Digamos entonces, dijo Marconi, que la literatura argentina es la difunta Correa. Sí, dijo Renzi, no está mal. Es una correa que se cortó. ¿Y cuándo? dijo Marconi. En 1942, dijo Renzi. ¿En 1942? dijo Marconi, ¿justo ahí? Con la muerte de Arlt, dijo Renzi. Ahí se terminó la literatura moderna en la Argentina, lo que sigue es un páramo sombrío. Con él ¿terminó todo? dijo Marconi. ¿Qué tal? ¿Y Borges? Borges, dijo Renzi, es un escritor del siglo XIX. El mejor escritor argentino del siglo XIX. Puede ser, dijo Marconi. Sí, dijo, correcto. Una especie de realización perfecta de un escritor del ‘80, dijo Renzi. Un tipo de la generación del ‘80 que ha leído a Paul Valéry, dijo Renzi. Eso por un lado, dijo Renzi. Por otro lado su ficción sólo se puede entender como un intento consciente de concluir con la literatura argentina del siglo XIX. Cerrar e integrar las dos líneas básicas que definen la escritura literaria en el XIX. ¿A ver? dijo Marconi. Punto uno, el europeísmo, dijo Renzi. Lo que se sabe, de eso hablábamos recién con Tardewski; lo que empieza ya con la primera página del Facundo. La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). ¿Cómo empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca. ¿Y entonces? dijo Renzi. Está claro, dijo, que el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clarísimo. Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura, con la amabilidad que le conocemos, a hacer notar que Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea todo se le viene abajo, corroído por la incultura y la barbarie. A partir de ahí podríamos ver cómo proliferan, en Sarmiento pero también en los que vienen después hasta llegar al mismo Groussac, como decíamos hace un rato con Tardewski, dice Renzi, cómo prolifera esa erudición ostentosa y fraudulenta, esa enciclopedia falsificada y bilingüe. Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas; exhibición exasperada y paródica de una cultura de segunda mano, invadida toda ella por una pedantería patética: de eso se ríe Borges. Exaspera y lleva al límite, entonces, me refiero a Borges, dice Renzi, exaspera y lleva al límite, clausura por medio de la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX. Pero hay más, dice Renzi. ¿Querés ginebra? dice Marconi. Dale, dice Renzi. ¿Volodia? Con un poco más de hielo, le digo. Pero hay más, hay otra línea: lo que podríamos llamar el nacionalismo populista de Borges. Quiero decir, dice Renzi, el intento de Borges de integrar en su obra también a la otra corriente, a la línea antagónica al europeísmo, que tendría como base la gauchesca y como modelo el Martín Fierro. Borges se propone cerrar también esta corriente que, en cierto sentido, también define la literatura argentina del siglo XIX, ¿Qué hace Borges? dice Renzi. Escribe la continuación del Martín Fierro. No sólo porque le escribe, en El fin, un final. ¿Querés un cigarrillo? dice Renzi. Esperá. No sólo porque le escribe un final, dice ahora, sino porque además toma al gaucho convertido en orillero, protagonista de estos relatos que, no casualmente Borges ubica siempre entre 1890 y 1900. Pero no sólo eso, dice Renzi, no es sólo una cuestión temática. Borges hace algo distinto, algo central, esto es, comprende que el fundamento literario de la gauchesca es la transcripción de la voz, del habla popular. No hace gauchesca en lengua culta como Güiraldes. Lo que hace Borges, dice Renzi, es escribir el primer texto de la literatura argentina posterior al Martín Fierro que está escrito desde un narrador que usa las flexiones, los ritmos, el léxico de la lengua oral: escribe Hombre de la esquina rosada. De modo que, dice Renzi, los dos primeros cuentos escritos por Borges, tan distintos a primera vista: Hombre de la esquina rosada y Pierre Menard, autor del Quijote son el modo que tiene Borges de conectarse, de mantenerse ligado y de cerrar esa doble tradición que divide a la literatura argentina del siglo XIX. A partir de ahí su obra está partida en dos: por un lado los cuentos de cuchilleros, con sus variantes; por otro lado los cuentos, digamos, eruditos, donde la erudición, la exhibición cultural se exaspera, se lleva al límite, los cuentos donde Borges parodia la superstición culturalista y trabaja sobre el apócrifo, el plagio, la cadena de citas fraguadas, la enciclopedia falsa, etc., y donde la erudición define la forma de los relatos. No es casual entonces que el mejor texto de Borges sea para Borges El sur, cuento donde esas dos líneas se cruzan, se integran. Todo lo cual no es más que un modo de decir, dice Renzi, que Borges deber ser leído, si se quiere entender de qué se trata, en el interior del sistema de la literatura argentina del siglo XIX, cuyas líneas fundamentales, con sus conflictos, dilemas y contradicciones, él viene a cerrar, a clausurar. De modo que Borges es anacrónico, pone fin, mira hacia el siglo XIX. [...]




Respiración artificial, IV, I 
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, segunda edición, noviembre 1988 

Imagen: Ricardo Piglia, fotografiado en la estación de Constitución en Buenos Aires 
en los ochenta por Daniel Mordzinski 
Fuente: El País-Babelia


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