8/12/16

Jorge Luis Borges: Una despedida







Tarde que socavó nuestro adiós.
Tarde acerada y deleitosa y monstruosa como un ángel oscuro.
Tarde cuando vivieron nuestros labios en la desnuda intimidad de los besos.
El tiempo inevitable se desbordaba sobre el abrazo inútil.
Prodigábamos pasión juntamente, no para nosotros sino para la soledad ya inmediata [cercana]*.
Nos rechazó la luz; la noche había llegado con urgencia.
Fuimos hasta la verja en esa gravedad de la sombra que ya el lucero alivia.
Como quien vuelve de un perdido prado yo volví de tu abrazo.
Como quien vuelve de un país de espadas yo volví de tus lágrimas.
Tarde que dura vívida como un sueño entre las otras tardes.
Después yo fui alcanzando y rebasando noches y singladuras.



*Modificación hecha en 1969 a la versión original de 1925

En Luna de enfrente (1925)
Foto ©Pedro Raota, Borges en el cementerio de la Recoleta


7/12/16

Jorge Luis Borges: El incesto







César informa que, antes de cruzar el Rubicón y marchar sobre Roma, soñó que cohabitaba con su madre. Como es sabido, los desaforados senadores que terminaron con César a golpes de puñal, no lograron impedir lo que estaba dispuesto por los dioses. Porque la Ciudad quedó preñada del Amo («hijo de Rómulo y descendiente de Afrodita»), y el prodigioso retoño pronto fue el Imperio Romano.

Rodericus Bartius, Los que son números y los que no lo son (1964)


En Libro de sueños (1975)
Foto: Homero Aridjis with Jorge Luis Borges in 1981 Vía


6/12/16

Jorge Luis Borges: Glosa a "Arrabal" por Héctor Basaldúa






¿Qué hay en los amarillos de Basaldúa, qué hay en sus tristes lupanares de las afueras, qué hay en sus prostitutas inocentes como animales y en sus compadres de cuchillo y de sexo, qué hay (quisiera saberlo) en todo ese mundo de modestas infamias, de fechorías pretéritas y plebeyas? ¿Qué virtud venenosa puede cifrarse en el hampa de ayer, en la música ignorante de sus milongas, en el mero nombre del Títere, cuchillero del barrio del Maldonado, y de los Iberra, cuatreros del partido de Lomas? (El mayor debía a la justicia más muertes que el menor, pero éste que era codicioso, lo asesinó y se agregó los muertos del otro.)
Una explicación evidente es que el oficio del criminal tiene, como el del marinero y el del soldado, esa dignity of danger, esa dignidad del peligro, que Samuel Johnson admiró y definió. Otra, no excluida por la primera, es que el culto vernáculo del Compadre es una variante del misterioso prestigio que ejerce el mal. Los maniqueos no ignoraban que el hombre está hecho de tiniebla y de luz, de unas centellas de la terra lucida y de barro de la terra pestifera; quizás nuestra parte de sombra goza con figuras del mal —y nuestra parte luminosa, con su ejecución eficiente. (El teósofo alemán Jakob Böhme imaginó también esa dualidad en el centro de Dios.)
Desde luego, lo anterior no agota el problema. La concepción del mal tolera o exige símbolos imponentes —el sol negro de los alquimistas, la inversa trinidad glacial que llora con sus ojos en el fondo de los círculos infernales, la oscuridad visible y el fuego tempestuoso de Milton, el inestable rey esculpido en fuego que entrevió William Morris y cuya prodigiosa cabalgadura fluctuaba como las apariencias de un sueño, los ejércitos del Tercer Reich o de los mogoles—; tales emblemas nos afectan de un modo inexorable, sin el menor asomo de esa nostálgica indulgencia y vaga ternura que despierta en nosotros la evocación de los orilleros antiguos. "El mar tiene un sabor amargo, porque llena las calles de mercaderes y engendra incertidumbres y falsedades en las almas humanas", escribió curiosamente Platón; el compadre y el gaucho —el plebeyo de las ciudades y el de los campos— han ascendido a símbolos de la época que antecedió en esta república a esos dones marinos. (Parejamente, Dante pudo deplorar la gente nova e i subiti guadagni que habían corrompido a su patria.) También encarnan el hermoso individualismo que, según nos dicen, nos caracterizó, alguna vez. Compadre y gaucho convergen en Martín Fierro, y Martín Fierro es, en la simplificación de la gloria, el hombre que pelea con los partidos, el man versus the State por decirlo con palabras de otro hombre que también peleó solo, el cuchillo perdido contra los sables.
Pero lo básico es tal vez la figuración del compadre como una forma ingenua, y un poco desdichada, del mal. Para Rodion Raskólnikov, por ejemplo, el mal es una sombra de la soberbia, un ejercicio valeroso y consciente de nuestra libertad; para el compadre, es una fatalidad que se acepta, de un modo indiferente, o humilde. Como todos los hombres a morir, el compadre se resigna también a matar, y "desgraciarse" es dar una puñalada definitiva. Lo demás (y en el duro arrabal, esto pudo tener justificación) es mera hipocresía o pedantería. Análogamente, el heresiarca de los sertões, conselheiro, sintió que la virtud es una vanidad, una "quasi impiedade", y el aventurero inglés Alfred Horn declaró, hacia el término de sus días, que hay cosas que persisten en la memoria y una de ellas es la cara del primer hombre que uno ha tenido que matar.
He procurado en esta página investigar el valor simbólico del compadre, pero las lúcidas y sensibles estampas de Basaldúa son, claro está, símbolos de ese símbolo. Hanslick observó que la música es un lenguaje que podemos hablar y comprender, pero no traducir; quizá la observación es aplicable a todos los lenguajes y símbolos —incluso a los verbales. 
De las estampas de Basaldúa yo diría que éstas nos dicen algo, un secreto, que a un tiempo es inasible y preciso, perdido en el instante en que lo sabemos y memorable. También yo escribiría que están a punto de decirnos todas las cosas. 
Pobres compadres del recuerdo, fundidos en un solo arquetipo, que se eterniza en una pitada o un corte, contra el fondo ya exangüe e inofensivo del tiempo que se fue y que ahora es un entrevero de imágenes, hechas de fuego que no quema y de agua fantasmal que no moja.

1954, Buenos Aires


En Textos Recobrados 1931-1955 (1997)
Cover de la primera publicación:
En Arrabal, por Héctor Basaldúa, con Glosa de Jorge Luis Borges 
Ediciones Galería Bonino, Buenos Aires, 1954


5/12/16

Jorge Luis Borges: La Recoleta








Aquí es pundorosa la muerte
aquí es la recatada muerte porteña,
la consanguínea de la duradera luz venturosa
del atrio del Socorro
y de la ceniza minuciosa de los braseros
y del fino dulce de leche de los cumpleaños
y de las hondas dinastías de los patios.
Se acuerdan bien con ella
esas viejas dulzuras y también los viejos rigores.

Tu frente es el pórtico valeroso
y la generosidad de ciego del árbol
y la dicción de pájaros que aluden, sin saberla, a la muerte
y el redoble, endiosador de pechos, de los tambores
en los entierros militares;
tu espalda, los tácitos convetillos del norte
y el paredón de las ejecuciones de Rosas.

Crece en disolución bajo los sufragios de mármol
la nación irrepresentable de los muertos
que se deshumanizaron en tu tiniebla
desde que María de los Dolores Maciel, niña del Uruguay
—simiente de tu jardín para el cielo—
se durmió, tan poca cosa, en tu descampado.
Pero yo quiero demorarme en el pensamiento
de las livianas flores que son tu comentario piadoso
—suelo amarillo bajo las acacias de tu costado,
flores izadas a conmemoración en tus mausoleos—
y en el porqué de su vivir gracioso y dormido
junto a las atroces* reliquias de los que amamos.
Dije el enigma y diré también su palabra:
siempre las flores vigilaron la muerte,
porque siempre los hombres incomprensiblemente supimos
que su existir dormido y gracioso
es el que mejor puede acompañar a los que murieron
sin ofenderlos con soberbia de vida,
sin ser más vida que ellos.



* terribles en algunas ediciones

En Cuaderno San Martín (1929)
(Muertes de Buenos Aires, II)
Imagen: Cementerio de la Recoleta
Foto Patricia Damiano - Visto en Baires



4/12/16

Jorge Luis Borges: El Sur






Desde uno de tus patios haber mirado
las antiguas estrellas,
desde el banco de sombra haber mirado
esas luces dispersas
que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar
ni a ordenar en constelaciones,
haber sentido el círculo del agua
en el secreto aljibe,
el olor del jazmín y la madreselva,
el silencio del pájaro dormido,
el arco del zaguán, la humedad
esas cosas, acaso, son el poema.


En Fervor de Buenos Aires (1923)
Borges en su biblioteca, Foto ©BBC Mundo

3/12/16

Jorge Luis Borges: La Chacarita







Porque la entraña del cementerio del sur
fue saciada por la fiebre amarilla hasta decir basta;
porque los conventillos hondos del sur
mandaron muerte sobre la cara de Buenos Aires
y porque Buenos Aires no pudo mirar esa muerte,
a paladas te abrieron
en la punta perdida del oeste,
detrás de las tormentas de tierra
y del barrial pesado y primitivo que hizo a los cuarteadores.
Allí no había más que el mundo
y las costumbres de las estrellas sobre unas chacras,
y el tren salía de un galón en Bermejo
con los olvidos de la muerte:
muertos de barba derrumbada y ojos en vela,
muertas de carne desalmada y sin magia.
Trapacerías de la muerte —sucia como el nacimiento del hombre—
siguen multiplicando tu subsuelo y así reclutas
tu conventillo de ánimas, tu montonera clandestina de huesos
que caen al fondo de tu noche enterrada
lo mismo que a la hondura del mar.
Una dura vegetación de sobras en pena
hace fuerza contra tus paredones interminables
cuyo sentido es la perdición,
y convencidas de mortalidad las orillas
apuran su caliente vida a tus pies
en calles traspasadas por una llamarada baja de barro
o se aturden con desgano de bandoneones
o con balidos de cornetas sonsas de carnaval.
(El fallo de destino más para siempre,
que dura en mí lo escuché esa noche en tu noche
cuando la guitarra bajo la mano del orillero
dijo lo mismo que las palabras, y ellas decían:
La muerte es vida vivida
la vida es muerte que viene;
la vida no es otra cosa
que muerte que anda luciendo.)
Mono del cementerio, la Quema
gesticula advenediza muerte a tus pies.
Gastamos y enfermamos la realidad: 210 carros
infaman las mañanas, llevando
a esa necrópolis de humo
las cotidianas cosas que hemos contagiado de muerte.
Cúpulas estrafalarias de madera y cruces en alto
se mueven —piezas negras de un ajedrez final— por tus calles
y su achacosa majestad va encubriendo
las vergüenzas de nuestras muertes.
En tu disciplinado recinto
la muerte es incolora, hueca, numérica;
se disminuye a fechas y a nombres,
muertes de la palabra.
Chacarita:
desaguadero de esa patria de Buenos Aires, cuesta final,
barrio que sobrevives a los otros, que sobremueres,
lazareto que estás en esta muerte no en la otra vida,
he oído tu palabra de caducidad y no creo en ella,
porque tu misma convicción de angustia es acto de vida
y porque la plenitud de una sola rosa es más que tus mármoles.


En Cuaderno San Martín (1929)
(Muertes de Buenos Aires, I)
Imagen: Cementerio de la Chacarita

Foto Patricia Damiano - Visto en Baires



2/12/16

Vlady Kociancich: Algo sobre Borges [IV de IV]






Pobre Georgie, qué lejos está.
Comentario de Silvina Ocampo al enterarse de la muerte de Borges

El padre de Borges

Creo que fue en el año de la publicación de El Hacedor, en 1960, cuando Borges me habló de su padre, por primera vez y largamente. No recuerdo la fecha precisa (pudo ser antes o después de la salida del libro), ni las circunstancias, aunque debió ocurrir una mañana de los días en que estudiábamos inglés antiguo, quizás en la Biblioteca Nacional, quizás en una calle del barrio sur, andando y conversando en dirección al norte, donde estaba su casa. Pero recuerdo bien mi desconcierto.

En aquel entonces, Borges hablaba tan poco de su pasado que uno podía imaginar que no lo había tenido. A una edad —sesenta años— cuando la infancia y la juventud toman la lejanía de un país extranjero y surge el gusto compulsivo de contar a los otros, a la gente que no estuvo ahí, cómo era ese país, él lo excluía de la conversación urbanamente, a la manera en que una persona respetuosa del aburrimiento del prójimo se niega a hablar del clima o de sus problemas de salud. De hecho, lo reservaba para tamizarlo en la escritura, eligiendo y puliendo los trozos más brillantes del material un tanto burdo que es nuestra propia historia, hasta encontrarle un único sentido, el literario, y un lugar en los libros.

Ancestros militares como el coronel Francisco Borges, intelectuales como Francisco Narciso de Laprida, presente del Congreso de Tucumán que declaró la Independencia en 1816, crónicas de frontera, personajes de mala vida del barrio de Palermo, poetas, ciudades, amores entrevistos o fracasados, no se deslizaban del anecdotario más común, el que detalla y rememora hablando. Pero en la discreción de Borges se abría un camino: el de los relatos y poemas que finalmente, minuciosamente, escribiría, sin dejar una página de ese pasado en blanco. Que Borges se extendiera en hablar de su padre era un hecho inusual; que subrayara cuánto le debía en términos de conocimiento y de lecturas, de apoyo para cumplir su "destino literario", me sorprendió comprensiblemente. 

Como todo el mundo, yo suponía que había sido la madre, Leonor Acevedo de Borges, quien había encauzado el talento del escritor en formación. ¿Acaso ahora, cuando la ceguera del hijo creía parejamente con la fama, no seguía vigilando la marcha de su obra, leyendo para él, tomando dictado, acompañándolo en las conferencias y los viajes? El mismo Borges declaraba en reportajes: "Fue ella, aunque tardé en darme cuenta, quien silenciosa y eficazmente estimuló mi carrera literaria".

La introducción de la memoria del padre en un diálogo sobre espadas sajonas y poesía medieval no fue abrupta ni producto de un repentino golpe de nostalgia. Cortésmente, borgeanamente, los recuerdos se presentaron con un libro que me había traído, un pequeño volumen en inglés sobre las batallas más importantes para la historia de Occidente. Entre las dieciséis (el título, algo escolar, era Sixteen decisive battles) estaban las de Salamina y Maratón.

“Mi padre”, dijo, “me explicaba esas batallas sobre la mesa, con migas de pan. Ésta decía, era la posición de los persas, ésta la de los griegos. Durante mucho tiempo yo seguí pensando en ejércitos y en barcos, en héroes y en batallas, como migas de pan”.

La escena de las batallas ilustradas con migas de pan despertó mi curiosidad. Revelaba a un hombre inteligente tomándose su tiempo para interesar a un niño inteligente en un tema fuera de lo común y de su edad. Pero además contradecía la versión oficial de un Borges educándose sólo o bajo la mirada atenta de su madre. Ciertamente, de un modo muy sutil, cuando Borges se refería a sus primeras lecturas, daba la imagen de un precoz autodidacta, que descubre sin otra guía que su voracidad el mundo inagotable de los libros.

Una huella del estilo elusivo con que borraba de las revelaciones literarias otra presencia que no fuera la suya quedó en unas líneas de la Autobiografía, dictada a Norman Thomas di Giovanni.

“Si tuviera que señalar el hecho capital de mi vida, diría la biblioteca de mi padre. Creo no haber salido nunca de esa biblioteca.” El hecho capital que señalaba era la biblioteca, no su padre.

Cuando en otra página enumera las lecturas favoritas del padre, libros sobre metafísica y psicología (Berkeley, Hume, William James), libros sobre Oriente (Lane, Burton y Payne) usa un tono de afectuosa distancia, omitiendo la transferencia de esas lecturas a las suyas y la marca imborrable que dejaron en su visión del mundo. Sólo hay un momento en que Jorge Guillermo Borges se ve nítidamente en primer plano: “Fue él quien me reveló el poder de la poesía: el hecho de que las palabras sean no sólo un medio de comunicación sino símbolos mágicos y música. Cuando ahora recito un poema en inglés, mi madre me dice que lo hago con la voz de mi padre”.

La memoria siempre es más sabia que la voluntad de recordar. En 1960, Borges podía mirar su pasado literario desde la altura de una obra y El Hacedor tiene algo de conciencia del camino hecho y la melancólica incredulidad. En los últimos versos de “La lluvia”, uno de los poemas del libro, se filtra una inesperada evocación del padre:

... La mojada tarde me trae la voz, la voz deseada,
de mi padre que vuelve y que no ha muerto.

Si estos versos emocionan es porque en ellos hay una verdad. Alguien querido muere y uno descubre que el tiempo borra aquello que parecía grabado para siempre: los rasgos de una cara vista todos los días, las singularidades de un cuerpo. Nada más frágil de retener en la memoria que la voz humana, aire en el aire. Y sin embargo, cuando se ha olvidado casi todo del muerto, el recuerdo de su voz perdura, inconfundible, extrañamente vivo.

Otra verdad, no menos importante, es el deseo de esa voz. Para que una voz vuelva del pasado y se haga oír en un poema que ni siquiera la titula, debió escucharse con atención, ser una compañía amiga, mucho más que una nota de música de la infancia. Injustamente, el dueño de esa voz quedó en la historia de la obra de Borges como una sombra silenciosa.

Los datos biográficos cuentan que Jorge Guillermo Borges (1874-1938) era entrerriano, hijo del coronel Francisco Borges y de Frances Ann Haslam. Estudió en el Colegio Nacional de Buenos Aires, se recibió de abogado, fue profesor de psicología en el Lenguas Vivas, heredó de su abuelo Haslam la progresiva ceguera que en 1914 lo obligó a jubilarse. Publicó una novela, El caudillo y algunos poemas, tradujo a Omar Jayyam de la versión inglesa de Fitzgerald. Tuvo dos hijos con Leonor Acevedo: Norah, que se dedicaría a la pintura, y Jorge Luis, de quien esperaba que cumpliría el destino literario que las circunstancias le negaron a él.

Vista desde la sequedad de los datos, la del padre de Borges sugiere una vida mediocre con un toque patético: el escritor fracasado que da un genio de la literatura. Vista desde los adjetivos que se le aplicaron, su personalidad aparece todavía más deslucida. Un hombre inteligente, bueno y tan modesto que quería ser invisible. ¿Cómo podría ese hombre borroso influir en la marcha de la importante obra de su hijo?

La supuesta paradoja se desvanece al examinar los pormenores y matices que la escueta biografía de Jorge Guillermo Borges pasa por alto. Ya el matrimonio de sus padres tiene algo de novelesco.

El coronel Francisco Borges, comandante de las fronteras norte y oeste de la provincia de Buenos Aires, se enamora de una inglesa, Fanny Haslam, nacida en Staffordshire, Nortumbia. Jorge Guillermo nace unos meses después de la muerte del coronel Borges en la batalla de La Verde. La madre, que habla pobremente español, no sólo le transmite su idioma sino su experiencia de la vida de frontera y, más importante para él que los relatos del desierto, una tradición familiar literaria. Edward Young Haslam, el abuelo, doctorado en filosofía en la universidad de Heidelberg, director de un diario inglés, el Southern Cross; la hermana de su madre, Caroline, educada en Inglaterra, profesora de literatura. Del lado paterno, Juan Crisóstomo Lafinur, uno de los primeros poetas argentinos.

Jorge Guillermo no se destaca como alumno en el Colegio Nacional de Buenos Aires pero su curiosidad intelectual no es inferior a la de su compañero de estudios, Macedonio Fernández, que se convierte en su mejor amigo. Juntos cursan el secundario, juntos ingresan en la Facultad de Leyes y reciben el título de abogado el mismo año. La amistad y las conversaciones sobre filosofía y literatura duran toda la vida. Su timidez, tan recordada, no le impidió dialogar interminablemente con un hombre cuya inteligencia encandilaba a quien lo conocía.

Fue abogado con resignación y disgusto. En la única novela que escribió, dice de la abogacía: “Protege los intereses mezquinos de la sociedad, su afán de lucro, las pequeñas preocupaciones de familia, nacionalidad, Estado…” De la escuela, sostiene que “es nefasta cuando la sociedad es lo que es, mezcla de cuartel y de fábrica, explotación de los más por los menos, clases y casetas y deificación del éxito”.

Ese hombre tímido lleva a la práctica sus ideas de librepensador, de anarquista individualista. Educa a sus hijos en casa y no en la lengua imperante en la cultura de esa época, el francés. Les impone el inglés, un idioma tan de minorías entonces que el hijo afirmará, exagerando un poco, “que aprender inglés era tan raro como hoy aprender sueco”.

En casa de los Borges se habla en inglés, se lee y se recita poesía inglesa. El desafío de Jorge Guillermo Borges a las convenciones de su tiempo va todavía más lejos. No someterá a sus hijos al yugo de una carrera universitaria. Pueden formarse solos con el mejor de los medios, el libro, para el mejor de los mundos, el del pensamiento y el arte. El resto es simplemente vida. Jorge Luis, de seis años, acompaña al padre en las sesiones de lectura en la Biblioteca Nacional de la calle México. La madre lleva a los chicos al Zoológico.

El énfasis que ponen los testigos sobre la modestia y la timidez de Jorge Guillermo Borges sugiere a un hombre recluido en sí mismo y con una vocación de escritor que se manifiesta avergonzada, como un secreto de familia. Por el contrario, esa vocación era abierta y gregaria.

Todos los domingos había reunión de amigos en la casa de Palermo. Los amigos del padre de Borges eran, entre otros, Evaristo Carriego, Macedonio Fernández, Enrique Banchs, Manuel Gálvez, Alfredo Palacios y el primo Álvaro Melián Lafinur, que trabajaba en la revista Nosotros, donde Jorge Guillermo Borges publicaba sus poemas. Se hablaba de filosofía, de literatura y de política. Como correspondía a sus ideas sobre la educación, los hijos estaban presentes.

No es extraño que el cuento de Oscar Wilde, “El príncipe feliz”, traducido por Jorge Luis Borges a los nueve años, apareciera en el diario El País, donde colaboraba su tío Melián Lafinur, ni extraño que se pensara que era una traducción de Jorge Borges padre. Libros, revistas, artículos, tendencias, crítica, poesía, eran comentados y discutidos en la inolvidable biblioteca de la que el hijo no hubiera querido salir nunca y familiarizaron al niño con un mundo –el literario– del que nunca salió.

Que Jorge Guillermo Borges le asignara a un chico que no había cumplido diez años la pesada carga de un sueño irrealizable para él, es una leyenda interesante pero falaz. Durante la infancia de Borges, el padre estaba muy seguro de llevar a cabo sus proyectos literarios y ni siquiera la pérdida de la vista le impidió escribir una novela, ayudado por su mujer, que le leía y a quien le dictaba.

Fue con el propósito de dedicarse exclusivamente a esa novela que después de la estadía en Ginebra (Borges iba a cumplir veinte años) llevó a su familia a España y eligió Mallorca como residencia, porque le habían recomendado la tranquilidad del lugar. Un hecho fuera de lo común y de la brecha generacional es que padre e hijo compartían la misma pasión por la literatura. Jorge Guillermo Borges, novelista, aceptaba las sugerencias de Jorge Luis Borges, poeta barroco, fervoroso ultraísta. El padre escuchaba al hijo, el hijo escuchaba al padre y años después repetiría muchos de sus consejos sobre el oficio de escribir.


Me pregunto si Borges, en 1960, cuando por primera vez me habló del padre, no había empezado a hacer la cuenta de su herencia. Una herencia de lecturas, de amistades, de protección y estímulos; un rico legado de temas en rasgos de identidad, en la ascendencia literaria, en el amor de la lengua inglesa, de historia y de filosofía. Quizá ya adivinaba que la brillante influencia paternal en su iniciación a la literatura sería oscurecida por la cálida imagen de la madre, viva y presente en esta nueva etapa. Quizá, porque la conversación era para Borges el filtro de interminables borradores, se proponía corregir la invisibilidad que su padre había deseado. Pero sólo un eco de esas páginas no escritas se oye en la Autobiografía y en reportajes, y el poema "A mi padre" de 1976, suena pomposo y artificial, como plagiado de otros versos suyos.


La voz evocada en "La lluvia" debió parecerle suficiente. En términos de poesía, no se equivocó.




En Vlady Kociancich: La raza de los nerviosos
Buenos Aires, Seix Barral, 2006
Foto: Jorge Guillermo Borges en 1912 (s.d)



1/12/16

Jorge Luis Borges: La creación y P. H. Gosse







«The man without a Navel yet lives in me» (El hombre sin ombligo perdura en mí), curiosamente escribe sir Thomas Browne (Religio medici, 1642) para significar que fue concebido en pecado, por descender de Adán. En el primer capítulo del Ulises, Joyce evoca asimismo el vientre inmaculado y tirante de la mujer sin madre: «Heva, naked Eve. She had no navel». El tema (ya lo sé) corre el albur de parecer grotesco y baladí, pero el zoólogo Philip Henry Gosse lo ha vinculado al problema central de la metafísica: el problema del tiempo. Esa vinculación es de 1857; ochenta años de olvido equivalen tal vez a la novedad.
Dos lugares de la Escritura (Romanos, 5; 1 Corintios, 15) contraponen el primer hombre Adán en el que mueren todos los hombres, al postrer Adán, que es Jesús.[9] Esa contraposición, para no ser una mera blasfemia, presupone cierta enigmática paridad, que se traduce en mitos y en simetría. La Áurea leyenda dice que la madera de la Cruz procede de aquel Árbol prohibido que está en el Paraíso; los teólogos, que Adán fue creado por el Padre y el Hijo a la precisa edad en que murió el Hijo: a los treinta y tres años. Esta insensata precisión tiene que haber influido en la cosmogonía de Gosse.
Éste la divulgó en el libro Omphalos (Londres, 1857), cuyo subtítulo es Tentativa de desatar el nudo geológico. En vano he interrogado las bibliotecas en busca de ese libro; para redactar esta nota, me serviré de los resúmenes de Edmund Gosse (Father and Son, 1907), y de H. G. Wells (All Aboard for Ararat, 1940). Introduce ilustraciones que no figuran en esas breves páginas, pero que juzgo compatibles con el pensamiento de Gosse.
En aquel capítulo de su Lógica que trata de la ley de causalidad, John Stuart Mill razona que el estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo y que a una inteligencia infinita le bastaría el conocimiento perfecto de un solo instante para saber la historia del universo, pasada y venidera. (También razona —¡oh Louis Auguste Blanqui, oh Nietzsche, oh Pitágoras!— que la repetición de cualquier estado comportaría la repetición de todos los otros y haría de la historia universal una serie cíclica.) En esa moderada versión de cierta fantasía de Laplace —éste había imaginado que el estado presente del universo es, en teoría, reductible a una fórmula, de la que Alguien podría deducir todo el porvenir y todo el pasado—. Mill no excluye la posibilidad de una futura intervención exterior que rompa la serie. Afirma que el estado fatalmente producirá el estado r; el estado r, el s; el estado s, el t; pero admite que antes de t, una catástrofe divina —la consummatio mundi, digamos— puede haber aniquilado el planeta. El porvenir es inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios acecha en los intervalos.
En 1857, una discordia preocupaba a los hombres. El Génesis atribuía seis días —seis días hebreos inequívocos, de ocaso a ocaso— a la creación divina del mundo; los paleontólogos impiadosamente exigían enormes acumulaciones de tiempo. En vano repetía De Quincey que la Escritura tiene la obligación de no instruir a los hombres en ciencia alguna, ya que las ciencias constituyen un vasto mecanismo para desarrollar y ejercitar el intelecto humano… ¿Cómo reconciliar a Dios con los fósiles, a sir Charles Lyell con Moisés? Gosse, fortalecido por la plegaria, propuso una respuesta asombrosa.
Mill imagina un tiempo causal, infinito, que puede ser interrumpido por un acto futuro de Dios; Gosse, un tiempo rigurosamente causal, infinito, que ha sido interrumpido por un acto pretérito: la Creación. El estado n producirá fatalmente el estado v, pero antes de v puede ocurrir el Juicio Universal; el estado n presupone el estado c, pero c no ha ocurrido, porque el mundo fue creado en f o en h . El primer instante del tiempo coincide con el instante de la Creación, como dicta san Agustín, pero ese primer instante comporta no sólo un infinito porvenir sino un infinito pasado. Un pasado hipotético, claro está, pero minucioso y fatal. Surge Adán y sus dientes y su esqueleto cuentan treinta y tres años; surge Adán (escribe Edmund Gosse) y ostenta un ombligo, aunque ningún cordón umbilical lo ha atado a una madre. El principio de razón exige que no haya un solo efecto sin causa; esas causas requieren otras causas, que regresivamente se multiplican[10]; de todas hay vestigios concretos, pero sólo han existido realmente las que son posteriores a la Creación. Perduran esqueletos de gliptodonte en la cañada de Luján, pero no hubo jamás gliptodontes. Tal es la tesis ingeniosa (y ante todo increíble) que Philip Henry Gosse propuso a la religión y a la ciencia.
Ambas la rechazaron. Los periodistas la redujeron a la doctrina de que Dios había escondido fósiles bajo tierra para probar la fe de los geólogos; Charles Kingsley desmintió que el Señor hubiera grabado en las rocas «una superflua y vasta mentira». En vano expuso Gosse la base metafísica de la tesis: lo inconcebible de un instante de tiempo sin otro instante precedente y otro ulterior, y así hasta lo infinito. No sé si conoció la antigua sentencia que figura en las páginas iniciales de la antología talmúdica de Rafael Cansinos Assens: «No era sino la primera noche, pero una serie de siglos la había ya precedido».
Dos virtudes quiero reivindicar para la olvidada tesis de Gosse. La primera: su elegancia un poco monstruosa. La segunda: su involuntaria reducción al absurdo de una creatio ex nihilo, su demostración indirecta de que el universo es eterno, como pensaron el Vedanta y Heráclito, Spinoza y los atomistas… Bertrand Russell la ha actualizado. En el capítulo IX del libro The Analysis of Mind (Londres, 1921) supone que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que «recuerda» un pasado ilusorio.
Buenos Aires, 1941
POSDATA: En 1802, Chateaubriand (Génie du christianisme, I, 4, 5) formuló, partiendo de razones estéticas, una tesis idéntica a la de Gosse. Denunció lo insípido, e irrisorio, de un primer día de la Creación, poblado de pichones, de larvas, de cachorros y de semillas. «Sans une vieillesse originaire, la nature dans son innocence eût été moins belle qu'elle ne l'est aujourd'hui dans sa corruption», escribió.



Notas

[9] En la poesía devota, esa conjunción es común. Quizá el ejemplo más intenso esté en la penúltima estrofa del «Hymn to God, my God, in my Sickness» (March 23, 1630), que compuso John Donne:

We think that Paradise and Calvary,
Christ's Cross, and Adam's tree, Look Lord,
and find both Adams met in me;
As the first Adam's sweat surrounds my face,
May the last Adam's blood my soul embrace. 

[10] Cf. Spencer: Facts and Comments, págs. 148-151, 1902. 


Otras inquisiciones (1952)
Tomado de Obras completas (Tomo II 1952-1972)
© María Kodama, 1996
© Emecé Editores, 1996
Barcelona, Emecé Editores, 2000

Photographic portrait (1857) of  British naturalist Philip Henry Gosse (1810–1888) 
and his son Edmund Gosse (1849–1928)
Unknown photographer - Frontispiece of "Father and Son" by Edmund Gosse, 1907

Source



30/11/16

Jorge Luis Borges: Las uñas






Dóciles medias los halagan de día y zapatos de cuero claveteados los fortifican, pero los dedos de mi pie no quieren saberlo. No les interesa otra cosa que emitir uñas: láminas córneas, semitransparentes y elásticas, para defenderse ¿de quién? Brutos y desconfiados como ellos solos, no dejan un segundo de preparar ese tenue armamento. Rehúsan el universo y el éxtasis para seguir elaborando sin fin unas vanas puntas, que cercenan y vuelven a cercenar los bruscos tijerazos de Solingen. A los noventa días crepusculares de encierro prenatal establecieron esa única industria. Cuando yo esté guardado en la Recoleta, en una casa de color ceniciento provista de flores secas y de talismanes, continuarán su terco trabajo, hasta que los modere la corrupción. Ellos, y la barba en mi cara.


En El hacedor (1960)
Foto ©Amanda Ortega, tomada por ella misma en su casa, durante una visita de Borges en 1982
Junto a Freyja, gata de Abisinia llamada así por la diosa de la belleza y el amor de la mitología nórdica

29/11/16

Jorge Luis Borges: El enigma de la poesía (bilingüe) [1 de 6]





Me gustaría, en principio, avisarles con claridad de lo que cabe esperar —o, mejor, de lo que no han de esperar— de mí. Me doy cuenta de que incluso he cometido un error al titular mi primera conferencia. El título es, si no nos equivocamos, «El enigma de la poesía», y el énfasis recae, evidentemente, en la primera palabra, «enigma». Así que ustedes podrían pensar que el enigma es lo más importante. O, lo que aún sería peor, podrían pensar que me he engañado a mí mismo al creer que, en alguna medida, he descubierto el verdadero sentido del enigma. La verdad es que no tengo ninguna revelación que ofrecer. He pasado la vida leyendo, analizando, escribiendo (o intentándolo) y disfrutando. He descubierto que esto último es lo más importante. Embebido en la poesía, he llegado a una conclusión final sobre el asunto. Es verdad que, cada vez que me he enfrentado a la página en blanco, he sabido que debía volver a descubrir la literatura por mí mismo. Pero de nada me vale el pasado. Así que, como he dicho, sólo puedo ofrecerles mis perplejidades. Tengo cerca de setenta años. He dedicado la mayor parte de mi vida a la literatura, y sólo puedo ofrecerles dudas.
El gran escritor y soñador inglés Thomas de Quincey escribió —en alguna de las miles de páginas de sus catorce volúmenes— que descubrir un problema nuevo era tan importante como descubrir la solución de uno antiguo. Pero yo ni siquiera puedo ofrecerles esto; sólo puedo ofrecerles perplejidades clásicas. Y, sin embargo, ¿por qué tendría que preocuparme? ¿Qué es la historia de la filosofía sino la historia de las perplejidades de los hindúes, los chinos, los griegos, los escolásticos, el obispo Berkeley, Hume, Schopenhauer y otros muchos? Sólo quiero compartir estas perplejidades con ustedes.
Siempre que he hojeado libros de estética, he tenido la incómoda sensación de estar leyendo obras de astrónomos que jamás hubieran mirado a las estrellas. Quiero decir que sus autores escribían sobre poesía como si la poesía fuera un deber, y no lo que es en realidad: una pasión y un placer. Por ejemplo, he leído con mucho respeto el libro de Benedetto Croce sobre estética, y he encontrado la definición de que la poesía y el lenguaje son una «expresión».
Ahora bien, si pensamos en la expresión de algo, desembocamos en el viejo problema de la forma y el contenido; y si no pensamos en la expresión de nada en particular, entonces no llegamos a nada en absoluto. Así que respetuosamente admitimos esa definición, y buscamos algo más. Buscamos la poesía; buscamos la vida. Y la vida está, estoy seguro, hecha de poesía. La poesía no es algo extraño: está acechando, como veremos, a la vuelta de la esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquier momento.
Ahora bien, es fácil que incurramos en un error muy común. Pensamos, por ejemplo, que, si estudiamos a Homero, la Divina comedia, Fray Luis de León o Macbeth, estudiamos la poesía. Pero los libros son sólo ocasiones para la poesía.
Creo que Emerson escribió en alguna parte que una biblioteca es una especie de caverna mágica llena de difuntos. Y esos difuntos pueden renacer, pueden ser devueltos a la vida cuando abrimos sus páginas.
Hablando del obispo Berkeley (que, permítanme recordárselo, profetizó la grandeza de América), me acuerdo de que escribió que el sabor de la manzana no está en la manzana misma —la manzana no posee sabor en sí misma— ni en la boca del que se la come. Exige un contacto entre ambas. Lo mismo pasa con un libro o una colección de libros, con una biblioteca. Pues ¿qué es un libro en sí mismo? Un libro es un objeto físico en un mundo de objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras —o, mejor, la poesía que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros símbolos— surgen a la vida, y asistimos a una resurrección del mundo.
Me acuerdo ahora de un poema que todos ustedes saben de memoria, aunque quizá nunca se hayan fijado en lo extraño que es. Pues la perfección en poesía no parece extraña: parece inevitable. Así que pocas veces le agradecemos al escritor sus desvelos. Estoy pensando en un soneto escrito hace más de cien años por un joven de Londres (de Hampstead, creo), un joven que murió de una enfermedad pulmonar, John Keats, y en su famoso y quizá trillado soneto «On First Looking into Chapman’s Homer» («Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman»). Lo que extraña del poema —y sólo caí en la cuenta hace tres o cuatro días, cuando preparaba esta conferencia— es el hecho de que se trata de un poema sobre la propia experiencia poética. Ustedes se lo saben de memoria, pero me gustaría que oyeran una vez más el oleaje y el trueno de los versos finales:
Then felt I like some watcher of the skies
When a new planet swims into his ken;
Or like stout Cortez when with eagle eyes
He stared at the Pacific —and all his men
look’d at each other with a wild surmise—
Silent, upon a peak in Darien.
(Sentí entonces lo mismo que el vigía que observa
el firmamento y ve de pronto un nuevo astro
o lo que el gran Cortés, cuando con ojos de águila
por vez primera divisó el Pacífico —y todos sus soldados
entre sí se miraron sin dar crédito a aquello—
callado, allá en lo alto de un monte del Darién)[1].
Aquí encontramos la propia experiencia poética. Encontramos a George Chapman, amigo y rival de Shakespeare, que estaba muerto y de repente volvió a la vida cuando John Keats leyó su Ilíada o su Odisea. Creo que era George Chapman (aunque no estoy seguro, pues no soy especialista en Shakespeare) en quien pensaba Shakespeare cuando escribió: «Was it the proud full sail of his great verse, / Bound for the prize of all too precious you?» («¿Fue el velamen hinchado de su verso ampuloso / que navega a la busca de su presa riquísima?»)[2].
Hay una palabra que me parece muy importante: «Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman». Creo que este «primera» puede resultarnos muy provechoso. En el preciso momento en que repasaba los poderosos versos de Keats, pensaba que quizá sólo estaba siendo leal a mi memoria. Quizá la verdadera emoción que yo extraía de los versos de Keats radicaba en aquel lejano instante de mi niñez en Buenos Aires cuando por primera vez oí a mi padre leerlos en voz alta. Y cuando la poesía, el lenguaje, no era sólo un medio para la comunicación sino que también podía ser una pasión y un placer: cuando tuve esa revelación, no creo que comprendiera las palabras, pero sentí que algo me sucedía. Y no sólo afectaba a mi inteligencia sino a todo mi ser, a mi carne y a mi sangre.
Volviendo a las palabras «Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman», me pregunto si John Keats sintió esa emoción después de fatigar los muchos libros de la Ilíada y la Odisea. Creo que la primera lectura es la verdadera, y que en las siguientes nos engañamos a nosotros mismos con la creencia de que se repite la sensación, la impresión. Pero, como digo, podría tratarse de mera lealtad, de una mera trampa de mi memoria, una mera confusión entre nuestra pasión y la pasión que una vez sentimos. Así, podría decirse que la poesía es, cada vez, una experiencia nueva. Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede. Y eso es la poesía.
Leí una vez que el pintor americano Whistler estaba en un café de París y la gente discutía el modo en que la herencia, el ambiente, la situación política del momento y cosas por el estilo influían en el artista. Y entonces Whistler dijo: «El arte sucede». Es decir, hay algo misterioso en el arte. Me gustaría tomar sus palabras en un sentido nuevo. Yo diré: El arte sucede cada vez que leemos un poema. Ahora bien, quizá, al menos en apariencia, esto suprima la venerable noción de los clásicos, la idea de los libros perdurables, de los libros en los que siempre hallaremos belleza. Pero espero equivocarme en este punto.
Quizá debería dedicar unas palabras a la historia de los libros. Hasta donde puedo recordar, los griegos no hicieron demasiado uso de los libros. Es un hecho evidente que la mayoría de los grandes maestros de la humanidad no fueron escritores sino oradores. Pienso en Pitágoras, Cristo, Sócrates, el Buda y otros. Y, puesto que he hablado de Sócrates, me gustaría decir algo sobre Platón. Me acuerdo de que Bernard Shaw decía que Platón fue el dramaturgo que inventó a Sócrates, así como los cuatro evangelistas fueron los dramaturgos que inventaron a Jesús. Esto podría resultar excesivo, pero encierra cierta verdad. En uno de sus diálogos, Platón habla sobre los libros de una manera un tanto despectiva: «¿Qué es un libro? Un libro parece, como una pintura, un ser vivo; pero, si le hacemos una pregunta, no responde. Entonces vemos que está muerto»[3]. Para convertir al libro en algo vivo, Platón inventó —felizmente para nosotros— el diálogo platónico, que se anticipa a las dudas y preguntas del lector.
Pero podríamos decir también que Platón estaba triste por Sócrates. Después de la muerte de Sócrates, se diría a sí mismo: «¿Qué hubiera dicho Sócrates a propósito de esta duda mía?». Y entonces, para volver a oír la voz de su querido maestro, escribió los diálogos. En algunos de esos diálogos, Sócrates representa la verdad. En otros, Platón ha dramatizado sus distintos estados de ánimo. Y algunos de esos diálogos no llegan a ninguna conclusión, porque Platón pensaba conforme los iba escribiendo; no conocía la última página cuando escribía la primera. Dejaba a su inteligencia vagar y, a la vez, dramatizaba aquella inteligencia, conviertiéndola en muchas personas. Me imagino que su principal propósito era la ilusión de que, a pesar de que Sócrates hubiera bebido la cicuta, seguía acompañándolo. Esto me parece verdad porque he tenido muchos maestros en mi vida. Estoy orgulloso de ser un discípulo: un buen discípulo, espero. Y, cuando pienso en mi padre, cuando pienso en el gran escritor judeoespañol Rafael Cansinos-Assens[4], cuando pienso en Macedonio Fernández[5], también me gustaría oír sus voces. Y alguna vez intento imitar con mi voz sus voces para intentar pensar lo que ellos hubieran pensado. Siempre los tengo cerca.
Hay otra frase, en uno de los Padres de la Iglesia. Dijo que era tan peligroso poner un libro en las manos de un ignorante como poner una espada en las manos de un niño. Así que los libros, para los antiguos, eran meros artilugios. En una de sus muchas cartas, Séneca escribió contra las bibliotecas grandes; y, mucho después, Schopenhauer escribió que muchos confunden la compra de un libro con la compra de los contenidos del libro. Alguna vez, cuando miro los muchos libros que tengo en casa, siento que moriré antes de terminarlos, pero no puedo resistir la tentación de comprar nuevos libros. Siempre que voy a una librería y encuentro un libro sobre una de mis aficiones —por ejemplo, la antigua poesía inglesa o escandinava—, me digo: «Qué lástima que no pueda comprarme este libro, pues tengo ya un ejemplar en casa».
Después de los antiguos, llegó de Oriente una nueva concepción del libro. Llegó la idea de la Sagrada Escritura, de libros escritos por el Espíritu Santo; llegaron los Coranes, las Biblias y demás. Siguiendo el ejemplo de Spengler en su Untergang des Abendlandes —La decadencia de Occidente—, me gustaría tomar el Corán como ejemplo. Si no me equivoco, los teólogos musulmanes lo consideran anterior a la creación del mundo. El Corán está escrito en árabe, pero los musulmanes lo creen anterior al lenguaje. En efecto, he leído que no consideran el Corán una obra de Dios sino un atributo de Dios, como lo son Su justicia, Su misericordia y Su infinita sabiduría.
Y así penetró en Europa la idea de Sagrada Escritura, una idea que, según creo, no es absolutamente errónea. A Bernard Shaw (a quien siempre vuelvo) le preguntaron una vez si pensaba de verdad que la Biblia era obra del Espíritu Santo. Y Shaw dijo: «Creo que el Espíritu Santo no sólo ha escrito la Biblia, sino todos los libros». Es un tanto cruel, evidentemente, con el Espíritu Santo, pero supongo que todos los libros merecen ser leídos. Esto es, creo, lo que Homero quería decir cuando hablaba a la musa. Y esto es lo que los judíos y Milton querían decir cuando se referían al Espíritu Santo cuyo templo es el recto y puro corazón de los hombres. Y en nuestra mitología, menos hermosa, nosotros hablamos del «yo subliminal», del «subconsciente». Estas palabras, evidentemente, son un tanto groseras cuando las comparamos con las musas o con el Espíritu Santo. Tenemos, sin embargo, que conformarnos con la mitología de nuestro tiempo. Pero las palabras significan esencialmente lo mismo.
Llegamos ahora a la noción de los «clásicos». Debo confesar que no creo que un libro sea verdaderamente un objeto inmortal, que hay que asimilar y venerar como es debido, sino más bien una ocasión para la belleza. Y ha de ser así, pues el lenguaje cambia sin cesar. Soy muy aficionado a las etimologías y quisiera recordarles (pues estoy seguro de que ustedes saben de estas cosas mucho más que yo) algunas etimologías bastante curiosas.
Por ejemplo, tenemos en inglés el verbo «to tease» («jorobar, fastidiar, tomar el pelo»), una palabra maliciosa. Significa una especie de broma. Pero en el antiguo inglés «tesan» significaba «herir con la espada», tal como en francés «navrer» quería decir «atravesar a alguien con la espada». Y, para tomar otra palabra del inglés antiguo, «breat», podrán deducir de los primeros versos del Beowulf que significa «multitud airada»; es decir, la causa de la amenaza («threat», en inglés). Y así podríamos seguir indefinidamente.
Pero consideremos ahora en concreto algunos versos. Tomo mis ejemplos del inglés, ya que le tengo especial afecto a la literatura inglesa, aunque mi conocimiento de ella sea, evidentemente, limitado. Hay casos en los que la poesía se crea a sí misma. Por ejemplo, no creo que las palabras «quietus» («descanso») y «bodkin» («puñal») sean especialmente hermosas; yo diría, en efecto, que son más bien groseras; pero si pensamos en «When he himself might his quietus make / With a bare bodkin» («Cuando uno mismo tiene a su alcance el descanso / en el filo desnudo del puñal»[6]), recordamos el gran parlamento de Hamlet. Y así el contexto crea poesía con esas palabras: palabras que nadie se atrevería a usar hoy, porque sólo serían citas.
Hay otros ejemplos, y quizá más sencillos. Tomemos el título de uno de los más famosos libros del mundo, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La palabra «hidalgo» tiene hoy una peculiar dignidad por sí misma, pero, cuando Cervantes la escribió, la palabra «hidalgo» significaba «un señor del campo». En cuanto al nombre «Quijote», era considerada más bien una palabra ridícula, como los nombres de muchos de los personajes de Dickens («Pickwick», «Swiveller», «Chuzzlewit», «Twist», «Squears», «Quilp» y otros por el estilo). Y además tienen ustedes «de la Mancha», que ahora nos suena noble en castellano, pero que Cervantes, cuando lo escribía, quizá pretendió que sonara (y pido disculpas a cualquier vecino de esa ciudad que se encuentre aquí) como si hubiera escrito «don Quijote de Kansas City». Ya ven ustedes cómo han cambiado esas palabras, cómo han sido ennoblecidas. Ven un hecho extraño: que porque el viejo soldado Miguel de Cervantes ridiculizó un poco a La Mancha, ahora «La Mancha» forma parte de las palabras imperecederas de la literatura.
Tomemos otro ejemplo de versos que han cambiado. Estoy pensando en un soneto de Rossetti, un soneto que se desarrolla premiosamente bajo el no demasiado hermoso nombre de «Inclusiveness» («Totalidad»). El soneto dice:
What man has bent o’er his son’s sleep to brood,
How that face shall watch his when cold it lies?—
Or thought, at his own mother kissed his eyes,
Of what her kiss was, when his father wooed?
(¿Qué hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo para pensar
cómo esa cara, ese rostro se inclinará sobre él cuando esté muerto?
¿O pensó, cuando su propia madre le besaba los ojos,
lo que habrá sido su beso cuando su padre la cortejaba?)[7].
Creo que estos versos quizá resulten hoy más intensos que cuando fueron escritos, hace unos ochenta años, porque el cine nos ha enseñado a seguir rápidas secuencias de imágenes visuales. En el primer verso, «What man has bent o’er his son’s sleep to brood», encontramos al padre inclinándose sobre la cara del niño dormido. E, inmediatamente, en el segundo verso, como en una buena película, hallamos la misma imagen invertida: vemos al hijo inclinándose sobre la cara de ese hombre muerto, su padre. Y quizá nuestro reciente estudio de la psicología nos haya hecho más sensibles a estos versos: «Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Of what her kiss was, when his father wooed?». Encontramos aquí, desde luego, la belleza de las vocales suaves inglesas en «brood» y «wooed». Y la belleza añadida de ese solitario «wooed»: no «wooed her», sino simplemente «wooed». La palabra sigue resonando.
También existe una clase distinta de belleza. Consideremos un adjetivo que una vez fue un lugar común. No sé griego, pero creo que en griego es «oinopa pontos», y la versión inglesa más corriente es «the wine-dark sea» («el mar de oscuro vino»). Me figuro que la palabra «dark» ha sido sutilmente intercalada para facilitarle las cosas al lector. Puede que sólo sea «the winy sea» («el vinoso mar»), o algo por el estilo. Estoy seguro de que, cuando Homero (o los muchos griegos que designa la palabra Homero) lo escribía, sólo pensaba en el mar; el adjetivo era normal. Pero hoy, si alguno de nosotros, después de probar con muchos adjetivos estrafalarios, escribiera en un poema «the wine-dark sea», no sería una simple repetición de lo que los griegos escribieron. Sería, más bien, una referencia a la tradición. Cuando hablamos del «mar color de vino», pensamos en Homero y en los treinta siglos que se extienden entre él y nosotros. Así, aunque las palabras puedan ser las mismas, cuando escribimos «el mar color de vino» en realidad estamos escribiendo algo muy diferente de lo que Homero escribió.
Pues el lenguaje cambia; los latinos lo sabían perfectamente. Y el lector también está cambiando. Esto nos recuerda la vieja metáfora de los griegos: la metáfora, o más bien la verdad, de que ningún hombre baja dos veces al mismo río[8]. Creo que aquí existe un cierto miedo. En principio solemos pensar en el fluir del río. Pensamos: «Sí, el río permanece, pero el agua cambia». Luego, con una creciente sensación de temor, nos damos cuenta de que nosotros también estamos cambiando, de que somos tan mudables y evanescentes como el río.
Pero no es necesario que nos preocupemos demasiado por la suerte de los clásicos, pues la belleza siempre nos acompaña. Me gustaría citar en este punto otro poema, de Browning, un poeta quizá olvidado en nuestros días. Dice:
Just when we’re safest, there’s a sunset-touch,
A fancy from a flower-bell, some one’s death,
A chorus-ending from Euripides.
(Y precisamente cuando nos sentimos más seguros, llega una puesta de sol,
el encanto de una corola, alguna muerte,
el final de un coro de Eurípides)[9].
El primer verso es suficiente: «Y precisamente cuando nos sentimos más seguros…», es decir, la belleza siempre está esperándonos. Puede presentársenos en el título de una película; puede presentársenos en la letra de una canción popular; podemos encontrarla incluso en las páginas de un gran o famoso escritor.
Y puesto que he hablado de uno de mis maestros difuntos, Rafael Cansinos-Assens[10] (quizá ésta sea la segunda vez que ustedes oyen su nombre; no logro entender por qué ha sido olvidado), recuerdo que Cansinos-Assens escribió un poema en prosa muy hermoso en el que pedía a Dios que lo protegiera, que lo salvara de la belleza, porque, decía, «hay demasiada belleza en el mundo». Pensaba que la belleza estaba inundando el mundo. Aunque no sé si he sido un hombre especialmente feliz (¡tengo la esperanza de que seré feliz a la avanzada edad de sesenta y siete años!), sigo pensando que estamos rodeados de belleza.
Que un poema haya o no haya sido escrito por un gran poeta sólo es importante para los historiadores de la literatura. Supongamos, por seguir el razonamiento, que he escrito un hermoso verso; considerémoslo una hipótesis de trabajo. Una vez que lo he escrito, ese verso no hace que yo sea bueno, pues, como acabo de decir, ese verso lo he recibido del Espíritu Santo, del yo subliminal, o puede que de algún otro escritor. A menudo descubro que sólo estoy citando algo que leí hace tiempo, y entonces la lectura se convierte en un redescubrimiento. Quizá sea mejor que el poeta no tenga nombre.
He hablado del «mar color de vino», y puesto que mi afición es el inglés antiguo (temo que, si tienen el coraje o la paciencia de volver a alguna de mis conferencias, los abrumaré de nuevo con el inglés antiguo), me gustaría recordarles algunos versos que me parecen hermosos. Los diré primero en inglés y luego en el severo y vocálico inglés antiguo del siglo IX.
It snowed from the north;
rime bound the fields;
hail fell on earth,
the coldest of seeds.
Norban sniwde
hrim hrusan bond
hægl feol on eorban
corna caldast.
(Nevó desde el Norte;
la escarcha ciñó los campos
el granizo cayó sobre la tierra,
la más fría de las semillas)[11].
Esto nos remite a lo que dije sobre Homero: cuando el poeta escribía esos versos, sólo dejaba constancia de algo que había sucedido. Lo que, evidentemente, era muy extraño en el siglo IX, cuando la gente pensaba en términos de mitología, imágenes alegóricas y cosas por el estilo. Homero sólo contaba cosas absolutamente normales. Pero hoy, cuando leemos:
It snowed from the north;
rime bound the fields;
hail fell on earth,
the coldest of seeds…
encontramos un elemento poético añadido. Creo que encontramos la poesía de que un sajón sin nombre escribiera esos versos a orillas del Mar del Norte, en Northumbria; y la poesía de que esos versos lleguen hasta nosotros tan claros, tan sencillos y tan patéticos a través de los siglos. Tenemos, pues, dos casos: el caso (no vale la pena que me detenga en él) de que el tiempo degrade a un poema y las palabras pierdan su belleza; y también el caso de que el tiempo enriquezca al poema, en lugar de degradarlo.
He hablado al principio de definiciones. Para terminar, me gustaría decir que cometemos un error muy común cuando creemos ignorar algo porque somos incapaces de definirlo. Si estuviéramos de un humor chestertoniano (creo que uno de los mejores humores en que sentirse), diríamos que sólo podemos definir algo cuando no sabemos nada de ello.
Por ejemplo, si tengo que definir la poesía y no las tengo todas conmigo, si no me siento demasiado seguro, digo algo como: «poesía es la expresión de la belleza por medio de palabras artísticamente entretejidas». Esta definición podría valer para un diccionario o para un libro de texto, pero a nosotros nos parece poco convincente. Hay algo mucho más importante: algo que nos animaría no sólo a seguir ensayando la poesía, sino a disfrutarla y a sentir que lo sabemos todo sobre ella.
Esto significa que sabemos qué es la poesía. Lo sabemos tan bien que no podemos definirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del café, el color rojo o amarillo o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, el atardecer o el amor por nuestro país. Estas cosas están tan arraigadas en nosotros que sólo pueden ser expresadas por esos símbolos comunes que compartimos. ¿Y por qué habríamos de necesitar más palabras?
Puede que no estén ustedes de acuerdo con los ejemplos que he elegido. Quizá mañana se me ocurran ejemplos mejores, quizá piensen que debería haber citado otros versos. Pero, ya que pueden elegir sus propios ejemplos, no tienen que preocuparse demasiado por Homero, los poetas anglosajones o Rossetti. Porque todo el mundo sabe dónde encontrar la poesía. Y, cuando aparece, uno siente el roce de la poesía, ese especial estremecimiento.
Para terminar, tengo una cita de San Agustín que creo que encaja a la perfección. San Agustín dijo: «¿Qué es el tiempo. Si no me preguntan qué es, lo sé. Si me preguntan qué es, no lo sé»[12]. Pienso lo mismo de la poesía.
A uno no le preocupan demasiado las definiciones. Ando en este momento un poco despistado, porque no domino en absoluto el pensamiento abstracto. Pero en las próximas conferencias —si tienen la amabilidad de soportarme— pondremos más ejemplos concretos. Hablaré sobre la metáfora, sobre la música de las palabras, sobre la posibilidad o imposibilidad de la traducción poética, sobre el arte de contar historias, es decir, sobre la poesía épica, la más antigua y quizá el más esforzado tipo de poesía. Y acabaré con algo que, ahora mismo, apenas puedo intuir. Acabaré con una conferencia llamada «Credo de poeta», en la que intentaré justificar mi propia vida y la confianza que algunos de ustedes puedan depositar en mí, a pesar de esta primera conferencia torpe y titubeante.


Notas


[1] La traducción es de José María Valverde, Poetas románticos ingleses, Planeta, Madrid, 1989.


[2] William Shakespeare, soneto 86 (Sonetos, versión de Carlos Pujol, La Veleta, Granada, 1990).


[3] Borges piensa sin duda en el Fedro de Platón (275d), donde Sócrates dice: «Pues eso es, Fedro, lo terrible que tiene la escritura y que es en verdad igual a lo que ocurre con la pintura. En efecto, los productos de ésta se yerguen como si estuvieran vivos, pero si se les pregunta algo, se callan con gran solemnidad» (Fedro, traducción de Luis Gil Fernández, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1970). Según Sócrates, las cosas deben decirse y enseñarse oralmente, único modo «en el que hay certeza». Escribir con tinta es igual que «escribir en el agua». La palabra hablada —la palabra viva del conocimiento, dotada de alma— es, pues, superior a la palabra escrita, que sólo es su imagen. Las palabras escritas están tan indefensas como quien confía en ellas. 


[4] Rafael Cansinos-Assens (1883-1964) es el escritor andaluz de cuyos «magníficos recuerdos» Borges nunca se cansó de hablar. En los primeros años veinte, el joven argentino frecuentó su tertulia literaria. «Al encontrarme con él, me parecía encontrar las bibliotecas de Oriente y Occidente» (Roberto Alifano, Conversaciones con Borges, Debate, Buenos Aires, 1986, p. 101). Cansinos-Assens, que presumía de poder saludar a las estrellas en catorce idiomas clásicos y modernos (o diecisiete, como Borges señala en otra ocasión), tradujo del francés, el árabe, el latín y el hebreo. Véase Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, Diálogos, Seix Barral, Barcelona, 1992. 


[5] Macedonio Fernández (1874-1952), defensor del idealismo absoluto, ejerció una persistente fascinación sobre Borges. Fue uno de los dos escritores que Borges comparó con Adán por su sentido de fundadores (el otro fue Whitman). Este argentino absolutamente original decía: «Sólo escribo porque escribir me ayuda a pensar». Fue autor de numerosos poemas (recogidos en Poesías completas, ed. Carmen de Mora, Visor, Madrid, 1991) y abundantísima prosa, que incluye Una novela que comienza, Papeles de recienvenido: continuación de la nada, Museo de la novela de la eterna: primera novela buena, Manera de una psique sin cuerpo y Adriana Buenos Aires: última novela mala, Borges y Fernández cofundaron la revista literaria Proa en 1922. 


[6] Shakespeare, Hamlet, acto III, escena I, versos 57-90 (edición bilingüe del Instituto Shakespeare, versión de Manuel Angel Conejero y Jenaro Talens, Cátedra, Madrid, 1993).


[7] Dante Gabriel Rossetti, «Inclusiveness», soneto 29, Poems, primera edición, Ellis, Londres, 1870 (traducción de Jorge Luis Borges, extraída de Borges profesor. Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, edición de Martín Arias y Martín Hadis, Emecé, Buenos Aires, 2000). 


[8] Heráclito, fragmento 41 (Borges ofrece una traducción en «Nueva refutación del tiempo», de Otras inquisiciones, Sur, Buenos Aires, 1952). Véase también Platon, Cratilo, 402a, y Aristóteles, Metafísica, 101a. 


[9] Robert Browning (1812-1889), «Bishop Blougram’ Apology»,versos 182-184 (Borges los traduce casi literalmente en «La poesía», en Siete noches, Fondo de Cultura Económica, México, 1980). 


[10] El poema de Borges «A Rafael Cansinos-Assens» dice así:

Larga y final andanza sobre la exaltación arrebatada del ala del viaducto.
A nuestros pies, busca velajes el viento, y las estrellas —corazones absueltos— laten intensidad. Bien paladeado el gusto de la noche, traspasarlos de sombra, vuelta ya una costumbre de nuestra carne la noche.
Noche postrer de nuestro platicar, antes que se levanten entre nosotros las leguas.
Aun es de entrambos el silencio donde como praderas resplandecen las voces.
Aun el alba es un pájaro perdido en la vileza más lejana del mundo.
Última noche resguardada del gran viento de ausencia.
Grato solar del corazón; puño de arduo jinete que sabe sofrenar el ágil mañana.
Es trágica la entraña del adiós como de todo acontecer en que es notorio el Tiempo.
Es duro realizar que ni tendremos en común las estrellas.
Cuando la tarde sea quietud en mi patio, de tus cuartillas surgirá la mañana.
Será la sombra de mi verano tu invierno y tu luz será gloria de mi sombra.
Aún persistimos juntos.
Aún las dos voces logran convenir, como la intensidad y la ternura en las puesta del sol.
(Textos recobrados 1919-1929, Emecé, Barcelona, 1997).

[11] The Seafarer, ed. Ida Gordon, Manchester University Press, Manchester, 1979, p. 37. La traducción de Borges «rime bound the fields» evita la repetición de «earth» presente en el original. La traducción literal sería: «rime bounds the earth» («la escarcha ciñe la tierra»).


[12] Esta famosa cita («Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti explicare velim, nescio») procede de San Agustín, Confesiones, XI, 14.



The riddle of poetry

At the outset, I would like to give you fair warning of what to expect—or rather, of what not to expect—from me. I find that I have made a slip in the very title of my first lecture. The title is, if we are not mistaken, The Riddle of Poetry, and the stress of course is on the first word, ―riddle. So you may think the riddle is all-important. Or, what might be still worse, you may think I have deluded myself into believing that I have somehow discovered the true reading of the riddle. The truth is that I have no revelations to offer. I have spent my life reading, analyzing, writing (or trying my hand at writing), and enjoying. I found the last to be the most important thing of all. ―Drinking in poetry, I have come to a final conclusion about it. Indeed, every time I am faced with a blank page, I feel that I have to rediscover literature for myself. But the past is of no avail whatever to me. So, as I have said, I have only my perplexities to offer you. I am nearing seventy. I have given the major part of my life to literature, and I can offer you only doubts.

The great English writer and dreamer Thomas De Quincey wrote—in some of the thousands of pages of his fourteen volumes— that to discover a new problem was quite as important as discovering the solution to an old one. But I cannot even offer you that; I can offer you only time-honored perplexities. And yet, why need I worry about this? What is a history of philosophy, but a history of the perplexities of the Hindus, of the Chinese, of the Greeks, of the Schoolmen, of Bishop Berkeley, of Hume, of Schopenhauer, and so on? Imerely wish to share those perplexities with you.

Whenever I have dipped into books of aesthetics, I have had an uncomfortable feeling that I was reading the works of astronomers who never looked at the stars. I mean that they were writing about poetry as if poetry were a task, and not what it really is: a passion and a joy. For example, I have read with great respect Benedetto Croce‘s book on aesthetics, and I have been handed the definition that poetry and language are an "expression".

Now, if we think of an expression of something, then we land back at the old problem of form and matter; and if we think about the expression of nothing in particular, that gives us really nothing. So we respectfully receive that definition, and then we go on to something else. We go on to poetry; we go on to life. And life is, I am sure, made of poetry. Poetry is not alien—poetry is, as we shall see, lurking round the corner. It may spring on us at any moment.

Now, we are apt to fall into a common confusion. We think, for example, that if we study Homer, or the Divine Comedy, or Fray Luis de León, or Macbeth, we are studying poetry. But books are only occasions for poetry.

I think Emerson wrote somewhere that a library is a kind of magic cavern which is full of dead men. And those dead men can be reborn, can be brought to life when you open their pages.

Speaking about Bishop Berkeley (who, may I remind you, was a prophet of the greatness of America), I remember he wrote that the taste of the apple is neither in the apple itself —the apple cannot taste itself— nor in the mouth of the eater. It requires a contact between them. The same thing happens to a book or to a collection of books, to a library. For what is a book in itself? A book is a physical object in a world of physical objects. It is a set of dead symbols. And then the right reader comes along, and the words —or rather the poetry behind the words, for the words themselves are mere symbols— spring to life, and we have a resurrection of the world.

I am reminded now of a poem you all know by heart; but you will never have noticed, perhaps, how strange it is. For perfect things in poetry do not seem strange; they seem inevitable. And so we hardly thank the writer for his pains. I am thinking of a sonnet written more than a hundred years ago by a young man in London (in Hampstead, I think), a young man who died of lung disease, John Keats, and of his famous and perhaps hackneyed sonnet "On First Looking into Chapman‘s Homer." What is strange about that poem —and I thought of this only three or four days ago, when I was pondering this lecture— is the fact that it is a poem written about the poetic experience itself. You know it by heart, yet I would like you to hear once more the surge and thunder of its final lines,

Then felt I like some watcher of the skies
When a new planet swims into his ken;
Or like stout Cortez when with eagle eyes
He stared at the Pacific—and all his men
look‘ d at each other with a wild surmise—
Silent, upon a peak in Darien.

Here we have the poetic experience itself. We have George Chapman, the friend and rival of Shakespeare, being dead and suddenly coming to life when John Keats read his Iliad or his Odyssey. I think it was of George Chapman (but I cannot be sure, as I am not a Shakespearean scholar) that Shakespeare was thinking when he wrote: "Was it the proud full sail of his great verse, / Bound for the prize of all too precious you?"[1]

There is a word that seems to me very important: "On First Looking into Chapman‘s Homer". This first may, I think, prove most helpful to us. At the very moment I was going over those mighty lines of Keats‘s, I was thinking that perhaps I was only being loyal to my memory. Perhaps the real thrill I got out of the verses by Keats lay in that distant moment of my childhood in Buenos Aires when I first heard my father reading them aloud. And when the fact that poetry, language, was not only a medium for communication but could also be a passion and a joy —when this was revealed to me, I do not think I understood the words, but I felt that something was happening to me. It was happening not to my mere intelligence but to my whole being, to my flesh and blood.

Going back to the words "On First Looking into Chapman‘s Homer", I wonder if John Keats felt that thrill after he had gone through the many books of the Iliad and the Odyssey. I think the first reading of a poem is a true one, and after that we delude ourselves into the belief that the sensation, the impression, is repeated. But, as I say, it may be mere loyalty, a mere trick of the memory, a mere confusion between our passion and the passion we once felt. Thus, it might be said that poetry is a new experience every time. Every time I read a poem, the experience happens to occur. And that is poetry.

I read once that the American painter Whistler was in a café in Paris, and people were discussing the way in which heredity, the environment, the political state of the times, and so on influence the artist. And then Whistler said, Art happens. That is to say, there is something mysterious about art. I would like to take his words in a new sense. I shall say: Art happens every time we read a poem. Now, this may seem to clear away the time-honored notion of the classics, the idea of everlasting books, of books where one may always find beauty. But I hope I am mistaken here.

Perhaps I may give a brief survey of the history of books. So far as I can remember, the Greeks had no great use for books. It is a fact, indeed, that most of the great teachers of mankind have been not writers but speakers. Think of Pythagoras, Christ, Socrates, the Buddha, and so on. And since I have spoken of Socrates, I would like to say something about Plato. I remember Bernard Shaw said that Plato was the dramatist who invented Socrates, even as the four evangelists were the dramatists who invented Jesus. This may be going too far, but there is a certain truth in it. In one of the dialogues of Plato, he speaks about books in a rather disparaging way: "What is a book? A book seems, like a picture, to be a living being; and yet if we ask it something, it does not answer. Then we see that it is dead".[2] In order to make the book into a living thing, he invented —happily for us—the Platonic dialogue, which forestalls the reader‘s doubts and questions.

But we might say also that Plato was wistful about Socrates. After Socrates‘ death, he would say to himself, What would Socrates have said about this particular doubt of mine? And then, in order to hear once again the voice of the master he loved, he wrote the dialogues. In some of these dialogues, Socrates stands for the truth. In others, Plato has dramatized his many moods. And some of those dialogues come to no conclusion whatever, because Plato was thinking as he wrote them; he did not know the last page when he wrote the first. He was letting his mind wander, and he was dramatizing that mind into many people. I suppose his chief aim was the illusion that, despite the fact that Socrates had drunk the hemlock, Socrates was still with him. I feel this to be true because I have had many masters in my life. I am proud to be a disciple —a good disciple, I hope. And when I think of my father, when I think of the great Jewish-Spanish author Rafael Cansinos-Assens,[3] when I think of Macedonio Fernández,4 I would also like to hear their voices. And sometimes I train my voice into a trick of imitating their voices, in order that I may think as they would have thought. They are always around me.

There is another sentence, in one of the Fathers of the Church. He said that it was as dangerous to put a book into the hands of an ignorant man as to put a sword into the hands of children. So books, to the ancients, were mere makeshifts. In one of his many letters, Seneca wrote against large libraries; and long afterwards, Schopenhauer wrote that many people mistook the buying of a book for the buying of the contents of the book. Sometimes, looking at the many books I have at home, I feel I shall die before I come to the end of them, yet I cannot resist the temptation of buying new books. Whenever I walk into a bookstore and find a book on one of my hobbies —for example, Old English or Old Norse poetry—I say to myself, "What a pity I can‘t buy that book, for I already have a copy at home".

After the ancients, from the East there came a different idea of the book. There came the idea of Holy Writ, of books written by the Holy Ghost; there came Korans, Bibles, and so on. Following the example of Spengler in his Untergang des Abendlandes (The Decline of the West), I would like to take the Koran as an example. If I am not mistaken, Muslim theologians think of it as being prior to the creation of the word. The Koran is written in Arabic, yet Muslims think of it as being prior to the language. Indeed, I have read that they think of the Koran not as a work of God but as an attribute of God, even as His justice, His mercy, and His whole wisdom are.

And thus there came into Europe the idea of Holy Writ —an idea that is, I think, not wholly mistaken. Bernard Shaw (to whom I am always going back) was asked once whether he really thought the Bible was the work of the Holy Ghost. And he said, I think the Holy Ghost has written not only the Bible, but all books. This is rather hard on the Holy Ghost, of course—but all books are worth reading, I suppose. This, I think, is what Homer meant when he spoke to the muse. And this is what the Hebrews and what Milton meant when they talked of the Holy Ghost whose temple is the upright and pure heart of men. And in our less beautiful mythology, we speak of the "subliminal self", of the "subconscious". Of course, these words are rather uncouth when we compare them to the muses or to the Holy Ghost. Still, we have to put up with the mythology of our time. For the words mean essentially the same thing.

We come now to the notion of the "classics". I must confess that I think a book is really not an immortal object to be picked up and duly worshiped, but rather an occasion for beauty. And it has to be so, for language is shifting all the time. I am very fond of etymologies and would like to recall to you (for I am sure you know much more about these things than I do) some rather curious etymologies.

For example, we have in English the verb to tease a mischievous word. It means a kind of joke. Yet in Old English tesan meant ―to wound with a sword― even as in French navrer meant to thrust a sword through somebody. Then, to take a different Old English word, breat, you may find out from the very first verses of Beowulf that it meant an angry crowd, that is to say, the cause of the threat. And thus we might go on endlessly.

But now let us consider some particular verses. I take my examples from English, since I have a particular love for English literature —though my knowledge of it is, of course, limited―. There are cases where poetry creates itself. For example, I don‘t think the words quietus and bodkin are especially beautiful; indeed, I would say they are rather uncouth. But if we think of When he himself might his quietus make / With a bare bodkin, we are reminded of the great speech by Hamlet.[5] And thus the context creates poetry for those words —words that no one would ever dare to use nowadays―, because they would be mere quotations.

Then there are other examples, and perhaps simpler ones. Let us take the title of one of the most famous books in the world, Historia del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. The word hidalgo has today a peculiar dignity all its own, yet when Cervantes wrote it, the word hidalgo meant a country gentleman. As for the name Quixote, it was meant to be a rather ridiculous word, like the names of many of the characters in Dickens: Pickwick, Swiveller, Chuzzlewit, Twist, Squears, Quilp, and so on. And then you have de la Mancha, which now sounds noble in Castilian to us, but when Cervantes wrote it down, he intended it to sound perhaps (I ask the apology of any resident of that city who may be here) as if he had written Don Quixote of Kansas City. You see how those words have changed, how they have been ennobled. You see a strange fact: that because the old soldier Miguel de Cervantes poked mild fun at La Mancha, now La Mancha is one of the everlasting words of literature.

Let us take another example of verses that have changed. I am thinking of a sonnet by Rossetti, a sonnet that labors under the not too beautiful name Inclusiveness. The sonnet begins thus:

What man has bent o‘er his son‘s sleep to brood,
How that face shall watch his when cold it lies?—
Or thought, as his own mother kissed his eyes,
Of what her kiss was, when his father wooed?[6]

I think that these lines are perhaps more vivid now than when they were written, some eighty years ago, because the cinema has taught us to follow quick sequences of visual images. In the first line, What man has bent o‘er his son‘s sleep to brood, we have the father bending over the face of the sleeping son. And then in the second line, as in a good film, we have the same image reversed: we see the son bending over the face of that dead man, his father. And perhaps our recent study of psychology has made us more sensitive to these lines: Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Of what her kiss was, when his father wooed. Here we have, of course, the beauty of the soft English vowels in brood and wooed. And the additional beauty of wooed being by itself: not wooed her but simply wooed. The word goes on ringing.

There is also a different kind of beauty. Let us take an adjective that once was commonplace. I have no Greek, but I think that the Greek is oinopa pontos, and the common English rendering is the wine-dark sea. I suppose the word dark is slipped in to make things easier for the reader. Perhaps it would be the winy sea, or something of the kind. I am sure that when Homer (or the many Greeks who recorded Homer) wrote it, they were simply thinking of the sea; the adjective was straightforward. But nowadays, if I or if any of you, after trying many fancy adjectives, write in a poem the wine-dark sea, this is not a mere repetition of what the Greeks wrote. Rather, it is a going back to tradition. When we speak of the wine-dark sea, we think of Homer and of the thirty centuries that lie between us and him. So that although the words may be much the same, when we write the wine-dark sea we are really writing something quite different from what Homer was writing.

Thus, the language is shifting; the Latins knew all about that. And the reader is shifting also. This brings us back to the old metaphor of the Greeks: the metaphor, or rather the truth, about no man stepping twice into the same river.[7] And there is, I think, an element of fear here. At first we are apt to think of the river as flowing. We think, Of course, the river goes on but the water is changing. Then, with an emerging sense of awe, we feel that we too are changing, that we are as shifting and evanescent as the river is.

However, we need not worry too much about the fate of the classics, because beauty is always with us. Here I would like to quote another verse, by Browning, perhaps a now forgotten poet. He says:

Just when we‘re safest, there‘s a sunset touch,
A fancy from a over bell, some one‘s death,
A chorus-ending from Euripides.[8]

Yet the first line is enough: Just when we‘re safest... That is to say, beauty is lurking all about us. It may come to us in the name of a film; it may come to us in some popular lyric; we may even find it in the pages of a great or famous writer.

And since I have spoken of a dead master of mine, Rafael Cansinos-Assens (maybe this is the second time you‘ve heard his name; I don‘t quite know why he is forgotten),[9] I remember that Cansinos-Assens wrote a very fine prose poem wherein he asked God to defend him, to save him from beauty, because, he says, there is too much beauty in the world. He thought that beauty was overwhelming it. Although I do not know if I have been a particularly happy man (I hope I am going to be happy at the ripe age of sixty seven), I still think that beauty is all around us.

As to whether a poem has been written by a great poet or not, this is important only to historians of literature. Let us suppose, for the sake of argument, that I have written a beautiful line; let us take this as a working hypothesis. Once I have written it, that line does me no good, because, as I‘ve already said, that line came to me from the Holy Ghost, from the subliminal self, or perhaps from some other writer. I often find I am merely quoting something I read some time ago, and then that becomes a rediscovering. Perhaps it is better that a poet should be nameless.

I spoke of the wine dark sea, and since my hobby is Old English (I am afraid that, if you have the courage or the patience to come back to some of my lectures, you may have more Old English indicted on you), I would like to recall some lines that I think beautiful. I will say them first in English, and then in the stark and voweled Old English of the ninth century.

It snowed from the north;
rime bound the fields;
hail fell on earth,
the coldest of seeds.

Norþan sniwde
hrim hrusan bond
hægl feol on eorþan
corna caldast.[10]

This takes us back to what I said about Homer: when the poet wrote these lines, he was merely recording things that had happened. This was of course very strange in the ninth century, when people thought in terms of mythology, allegorical images, and so on. He was merely telling very commonplace things. But nowadays when we read

It snowed from the north;
rime bound the fields;
hail fell on earth,
the coldest of seeds...

there is an added poetry. There is the poetry of a nameless Saxon having written those lines by the shores of the North Sea, in Northumberland, I think; and of those lines coming to us so straightforward, so plain, and so pathetic through the centuries. So we have both cases: the case (I need hardly dwell upon it) when time debases a poem, when the words lose their beauty; and also the case when time enriches rather than debases a poem.

I talked at the beginning about definitions. To end up, I would like to say that we make a very common mistake when we think that we‘re ignorant of something because we are unable to define it. If we are in a Chestertonian mood (one of the very best moods to be in, I think), we might say that we can define something only when we know nothing about it.

For example, if I have to define poetry, and if I feel rather shaky about it, if I'm not too sure about it, I say something like: Poetry is the expression of the beau-tiful through the medium of words artfully woven together. This definition may be good enough for a dictionary or for a textbook, but we all feel that it is rather feeble. There is something far more important: something that may encourage us to go on not only trying our hand at writing poetry, but enjoying it and feeling that we know all about it.

This is that we know what poetry is. We know it so well that we cannot define it in other words, even as we cannot define the taste of coffee, the color red or yellow, or the meaning of anger, of love, of hatred, of the sunrise, of the sunset, or of our love for our country. These things are so deep in us that they can be expressed only by those common symbols that we share. So why should we need other words?

You may not agree with the examples I have chosen. Perhaps tomorrow I may think of better examples, may think I might have quoted other lines. But as you can pick and choose your own examples, it is not needful that you care greatly about Homer, or about the Anglo-Saxon poets, or about Rossetti. Because everyone knows where to find poetry. And when it comes, one feels the touch of poetry, that particular tingling of poetry.

To end with, I have a quotation from Saint Augustine which comes in very fitly, I think. He said, What is time? If people do not ask me what time is, I know. If they ask me what it is, then I do not know.[11] I feel the same way about poetry.


Notes

1. William Shakespeare, Sonnet 86.

2. Borges is no doubt thinking of Plato‘s Phaedrus (section 275d), where Socrates says: I cannot help feeling, Phaedrus, that writing is unfortunately like painting; for the creations of the painter have the attitude of life, and yet if you ask them a question they preserve a solemn silence (trans. Benjamin Jowett). According to Socrates, things should be taught and communicated orally; this is the true way of writing (278b). To write with pen and ink is to write in water, since the words cannot defend themselves. The spoken word — the living word of knowledge, which has a soul— is thus superior to the written word, which is nothing more than its image. The words written with pen and ink are as defenseless as those who trust them.

3. Rafael Cansinos-Assens is the Andalusian writer of whose "magnificent memories". Borges never tired of speaking. While in Madrid in the early 1920s, the young Argentine frequented his literary circle (tertulia). "Meeting him, I seemed to encounter the libraries of the Orient and of the West" (Roberto Alifano, Conversaciones con Borges [Buenos Aires: Debate, 1986], 101–102). Cansinos-Assens, who boasted that he could salute the stars in fourteen languages (or seventeen, as Borges says on another occasion) —both classical and modern— did translations from French, Arabic, Latin, and Hebrew. See Jorge Luis Borges and Osvaldo Ferrari, Diálogos (Barcelona: Seix Barral, 1992), 37.

4 Macedonio Fernández (1874–1952) was a proponent of absolute idealism who exerted a steady fascination upon Borges. He was one of the two authors whom Borges compared to Adam for their sense of a beginning (the other was Whitman). This most unconventional Argentine declared, I write only because writing helps me think. He produced a large number of poems (collected in Poesías completas, ed. Carmen de Mora [Madrid: Visor, 1991]) and a great deal of prose, including Una novela que comienza (A Novel That Begins), Papeles de recienvenido: Continuación de la nada (Papers of the Recently Arrived: A Continuation of Nothing), Museo de la novela de la eterna: Primera novela buena (Museum of the Novel of the Eternal: The First Good Novel), Manera de una psique sin cuerpo (Manner of a Bodiless Psyche), and Adriana Buenos Aires: Última novela mala (Adriana Buenos Aires: The Last Bad Novel). Borges and Fernández cofounded the literary journal Proa in 1922.

5. Shakespeare, Hamlet, Act 3, scene 1, lines 57-90.

6. Dante Gabriel Rossetti, Inclusiveness, Sonnet 29, in Rossetti, Poems, 1st ed. (London: Ellis, 1870), 217.

7. Heraclitus, Fragment 41, in The Fragments of the Work of Heraclitus of Ephesus on Nature, trans. Ingram Bywater (Baltimore: N. Murray, 1889). See also Plato, Cratylus, 402a; and Aristotle, Metaphysics, 101a, n3.

8. Robert Browning (1812-1889), Bishop Blougram‘s Apology, lines 182-184.

9. Borges‘ poem To Rafael Cansinos-Assens runs thus: 

Long and final passage over the breathtaking height of the trestle‘s span. 
At our feet the wind gropes for sails and the stars throb intensely. 
We relish the taste of the night, transfixed by 
darkness-night become now, again, a habit of our flesh.
The final night of our talking before the sea-miles part us.
Still ours is the silence
where, like meadows, the voices glitter.
Dawn is still a bird lost in the most distant vileness of the world.
This last night of all, sheltered from the great wind of absence.
The inwardness of Good-bye is tragic,
like that of every event in which Time is manifest.
It is bitter to realize that we shall not even have the stars in common.
When evening is quietness in my patio,
from your pages morning will rise.
Your winter will be the shadow of my summer,
and your light the glory of my shadow.
Still we persist together.
Still our two voices achieve understanding
like the intensity and tenderness of sundown.

Translated by Robert Fitzgerald, in Jorge Luis Borges, Selected Poems, 1923-1967, ed. Norman Thomas di Giovanni (New York: Delacorte, 1972), 193, 248.

10. The Seaferer, ed. Ida Gordon (Manchester: Manchester University Press, 1979), 37. Borges‘ translation rime bound the fields avoids the repetition of earth present in the original. A literal translation would be: rime bound the earth.

11. This famous quotation (Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti explicare velim, nescio) is from Augustine‘s Confessions, 11.14.



En Jorge Luis Borges: Arte poética. Seis conferencias [1 de 6]
dictadas en la Universidad de Harvard 1967/1968
Título original: This Craft of Verse
Jorge Luis Borges, 1992
Traducción: Justo Navarro
Prólogo: Pere Gimferrer
Edición, notas y epílogo: Calin-Andrei Mihailescu
Foto: Borges junto a José Gilardoni, coleccionista de obras de JLB
Archivo La Nación



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