26/9/16

Borges profesor. Clase 17: La época victoriana. Dickens. Wilkie Collins





La época victoriana. Vida de Charles Dickens
Novelas de Dickens. William Wilkie Collins
The Mystery of Edwin Drood, de Dickens



Si vemos la historia de la literatura francesa, comprobamos que es posible estudiarla tomando como referencia las fuentes de que se ha nutrido. Pero este sistema de estudio no es aplicable a Inglaterra, no concuerda con el carácter inglés. Como he dicho alguna vez, «cada inglés es una isla». El inglés es especialmente individualista.
La historia de la literatura que hacemos, y que hace la gran mayoría, recurre a un expediente, cómodo, que es la división de la historia literaria en épocas: dividir a los escritores, repartirlos en épocas. Y esto sí puede aplicarse a Inglaterra. Así que nosotros vamos ahora a ver uno de los períodos más notables que hay en la historia de Inglaterra, que es la época victoriana. Pero la caracterización de ésta ofrece el inconveniente de ser muy extensa: Su duración va del año 1837 al año 1900, un largo reinado. Y además nos encontraríamos con que la definición es difícil y riesgosa. Nos costaría, por ejemplo, encuadrar a Carlyle, ateo que no creía ni en el Cielo ni en el Infierno. Parecería una época conservadora, pero el auge mayor del socialismo corresponde a esa época. Es también el momento de los grandes debates entre ciencia y religión, entre los que sostenían la verdad de la Biblia contra los partidarios de Darwin. Debemos anotar que, sin embargo, hay [entre los defensores de] la Biblia grandes visiones del presente. La época victoriana se caracterizó por la gran reserva que mostró referente a lo sensual o sexual. Sin embargo, Sir Richard Burton321 traduce el libro árabe Perfumed Garden,322 que llega a tener su alma. Es también por esa época, en 1855, que Walt Whitman escribe su libro Leaves of Grass. Es el gran auge del Imperio Británico. A pesar de eso, varios escritores se mostraron y actuaron sin partidismos: Chesterton, Stevenson, etcétera.
La época victoriana fue una época de debates y discusiones. Su tendencia no fue tan marcadamente protestante. Hay, por ejemplo, un fuerte movimiento que nace en Oxford y que propende al catolicismo. La unión de todos estos elementos contrastantes es de difícil definición, pero de todas maneras existe. Todos los elementos son unidos por una atmósfera común pero cambiante, que abarca setenta y tantos años.
Y en ese período encuadramos a Charles Dickens. Nace en 1812 y muere en 1870. Es un hombre que surge del pueblo, de la clase media inferior. Su padre era empleado de comercio y muchas veces conoció la cárcel por deudas. El hijo fue un escritor comprometido, que dedicó buena parte de su obra a combatir en favor de ciertas reformas. No podemos decir que Dickens las haya conseguido. Y quizás esto venga a explicarnos el que se haya perdido tanto en nuestro recuerdo esta calidad de reformador que poseía Dickens. Él también vivió con el temor de que un acreedor lo enviara a la cárcel por deudas, y abogó por la reforma de las escuelas, de las cárceles, de sistemas de trabajo. Pero si la reforma fracasa, la obra que desarrolla el reformador parece carecer de validez. Si tiene éxito, tiene necesariamente que perder actualidad. Es decir, la idea de que un individuo tiene que vivir su vida, por ejemplo, cosa que ahora nos parece un lugar común, fue en su momento una idea revolucionaria. Es el caso de Casa de muñecas de Ibsen.
Ahora, el peligro de la literatura social es que no tiene total aceptación. En el caso de Dickens, la parte social de su obra es evidente. Fue un revolucionario. Su infancia fue muy dura. Para esto debemos leer David Copperfield, donde él ha pintado el carácter de su padre también.
Dickens es un hombre que vive al borde de la ruina, es un deudor vitalicio que posee un extravagante optimismo acerca del porvenir. Su madre fue una mujer muy buena pero confusa y disparatada en sus acciones. Él tuvo que trabajar desde niño en un depósito. Luego fue reportero, taquígrafo. Hacía reseñas de los debates de la Cámara de los Comunes pero con mucho mayor realismo que Johnson, que ya hemos visto cómo lo hacía.
Dickens fue un habitante de Londres. En su libro Historia de dos ciudades, A Tale of Two Cities, basado en la Revolución Francesa, se ve que en realidad Dickens no podía escribir una historia de dos ciudades. Él fue habitante de una sola ciudad: Londres.
Empezó por el periodismo y llegó a la novela por ese camino. Y al estilo resultante fue fiel, se mantuvo en él durante toda su vida. Sus novelas se publicaban por entregas, en folletín, y su resonancia fue tal que los lectores seguían la suerte de sus personajes como si fueran verdaderos. Recibió una vez centenares de cartas, por ejemplo, en que se pedía que no muriera el protagonista de la novela.
Ahora, a Dickens no le interesaba demasiado el argumento, sino más bien los personajes, el carácter de los personajes. El argumento es casi un mero medio mecánico para que progrese la acción. No hay una real evolución de carácter en los personajes. Son los medios, los acontecimientos, los que modifican a los personajes, como ocurre en la realidad.323 Los personajes que Dickens crea viven en un perpetuo éxtasis de ser ellos mismos. Suele diferenciarlos según dialectos: usa para unos un dialecto especial. Esto es visible en la versión original en inglés.
Pero Dickens adolece de exceso de sentimentalismo. No escribe al margen de su obra. Se identifica con cada uno de sus personajes. El primero de sus libros que logró una gran adhesión popular fue Los papeles póstumos del Club Pickwick,324 que fue publicado por entregas. Al principio le sugirieron que utilizara ciertas ilustraciones, y a ellas Dickens iba acomodando el texto. Y a medida que escribía el libro iba imaginando caracteres, intimaba con ellos. Sus personajes poco a poco adquirieron vida propia. Así pasa con Mr. Pickwick, que adquiere singular relevancia y es un caballero de carácter firme. Lo mismo ocurre con los otros personajes. El sirviente ve ciertas ridiculeces en su amor, pero llega a quererlo muchísimo.
Dickens había leído poco, pero entre sus primeras lecturas se contó la traducción del libro de Las Mil y Una Noches y los novelistas ingleses de influencia cervantina, novela de camino, en la que el hecho de que los personajes se trasladen crea la acción, las aventuras saltan al encuentro de los personajes.325 Pickwick pierde un proceso, lo cree injusto y resuelve no juzgarlo y sufrir la condena. Su sirviente, Sam Weller, incurre en deudas que no quiere pagar y lo acompaña a la cárcel. Es notable la afición de Dickens por los nombres extravagantes: Pickwick, Twist, Chuzzlewit, Copperfield. Y se podrían mencionar muchos más. Llegó a hacer fortuna con la literatura, y la fama. Su único rival era Thackeray.326 Pero aun a éste se cuenta que su hija le dijo una vez: «Papá, ¿por qué no escribe usted libros como el señor Dickens?» Thackeray era más bien un cínico, a pesar de que no faltan en sus obras momentos sentimentales. Dickens era incapaz de pintar un caballero, pero los hay en su obra. Conoció a la baja y a la alta burguesía íntimamente, pero no así a la aristocracia que raras veces aparece en su obra. Thackeray lo hace porque la conocía bien. Dickens porque se sentía plebeyo. Estas diferentes circunstancias las debemos hacer destacar: los diferencian.
Dickens recorrió Inglaterra haciendo lecturas públicas de su obra. Elegía capítulos dramáticos. Por ejemplo, la escena del proceso de Pickwick. Utilizaba una voz distinta para cada personaje, y lo hacía con extraordinario talento dramático. Los oyentes lo aplaudieron extraordinariamente. Se dice que sacó el reloj, vio que disponía de una hora y cuarto, y que el tiempo de aplausos hizo perder parte de la lectura. Intentó repetir la experiencia de Inglaterra en los Estados Unidos, pero allí se hizo antipático. Primero, porque declaró que era abolicionista, y segundo, porque defendió la causa de los derechos del autor. Él se sintió perjudicado y ofendido porque le parecía absurdo que los editores norteamericanos se enriquecieran imprimiendo partes cortadas de sus obras. Los norteamericanos pensaron, por el contrario, que estaba muy mal que él protestara por ese proceder. Así que al volver a Inglaterra publicó American Notes, pero pareció no darse cuenta de que Inglaterra estaba poblada de personajes ridículos, mientras que los norteamericanos eran una nación nueva, y atacó [a estos últimos] acerbamente. Como he dicho, Dickens gozó de gran popularidad, se hizo rico por su obra, y viajó a Francia, a Italia, pero sin tratar de comprender a esos países. Buscó continuamente episodios humorísticos que referir. Murió en 1870. Le interesaron muy poco las teorías literarias. Era un hombre genial, que se interesaba a lo más en la ejecución de sus obras.
La estructura de sus novelas hace que sus caracteres se dividan en buenos y malos, absurdos y queribles. Quería hacer un poco lo del Juicio Final en sus obras, y por eso muchos de sus finales son artificiales, porque los malvados son castigados y los buenos reciben premios.
Hay dos rasgos para destacar. Dickens descubrió dos cosas importantes para la literatura posterior: la niñez, su soledad, sus temores. Esto se debe a su vida, a la vida a la que fue lanzado desde niño. En realidad, no se sabe de cierto sobre su niñez. Cuando Unamuno habla de la madre nos asombra. Por último, Groussac ha dicho que es absurdo que se dediquen capítulos a la infancia, que es para él una edad vacía, y que no se detenga en la juventud y en la adultez. Dickens es el primer novelista que hace que la infancia de los personajes sea importante.
Dickens descubre además el paisaje de ciudad. Los paisajes eran de campos, de montañas, selvas, ríos. Dickens trata sobre Londres. Es uno de los primeros que descubre la poesía de los lugares menesterosos y sórdidos.
En segundo lugar, debemos destacar que le interesó el lado melodramático y trágico, junto con el caricaturesco. Sabemos por los biógrafos que esto influyó en Dostoievsky, en sus asesinatos inolvidables. En la novela Martin Chuzzlewit,327 los personajes hacen un viaje en una especie de diligencia, uno bajo el poder del otro. Chuzzlewit ha tomado la decisión de matar a su compañero. El coche se vuelca. Hace lo posible para que los caballos lo maten, pero se salva. Al llegar a la posada cierra la puerta [de su habitación y se duerme] pero sueña que lo mata. Atraviesa el bosque y al salir está solo, no arrepentido: tiene temor de que al llegar a la casa lo esperará el asesinado. Dickens describe a Chuzzlewit, que sale solo del bosque. No está arrepentido de lo que ha hecho, pero tiene el temor, el absurdo temor, de que al llegar a la casa lo estará esperando el hombre que ha asesinado.
Y luego, en Oliver Twist, tenemos una pobre muchacha, Nancy, y a esa pobre muchacha la estrangula Bill Sikes, que es un rufián. Y luego tenemos la persecución de Bill Sikes. Bill Sikes tiene un perro que lo quiere mucho, y Bill lo mata porque teme ser identificado por el perro que lo acompaña. Dickens era muy amigo de Wilkie Collins.328 No sé si ustedes han leído La piedra lunar o La dama de blanco?329 Dice Eliot que estas novelas son las más extensas de la literatura policial, y acaso las mejores. Dickens colabora con Wilkie Collins en unas piezas de teatro que se representan en casa de Dickens Y dice Eliot que Dickens debe haber dado a los papeles —porque era un excelente actor— una individualidad que no poseen en la obra. Wilkie Collins era un maestro en el arte de entretejer argumentos muy complicados, pero nunca confusos. Es decir, las tramas tienen muchos hilos, pero el lector los tiene a mano. En cambio Dickens, en todas sus novelas anteriores, había entretejido arbitrariamente los argumentos. Dijo Andrew Lang330 que si él tuviera que contar el argumento de Oliver Twist y lo amenazaran con la pena de muerte, él, que admiraba tanto a Oliver Twist, iría ciertamente a la horca.
Dickens, en su última novela, The Mystery of Edwin Drood 331 El misterio de Edwin Drood, se propuso escribir una novela policial bien construida, a la manera de las que su amigo Wilkie Collins, maestro en el género, hacía. Y la novela ha quedado inconclusa. Pero para la primera entrega —porque Dickens siempre fue fiel al sistema de los folletines; Dickens suele publicar sus novelas en volumen cuando habían aparecido en folletín— dio una serie de instrucciones a su ilustrador. Y en una de ellas vemos a uno de los personajes en un capítulo que Dickens no alcanzó a escribir, y ese personaje no proyecta una sombra. Y algunos han conjeturado que no proyecta sombra porque es un espectro. En el primer capítulo, uno de los personajes ha fumado opio y tiene visiones. Y esa visión puede pertenecer a la obra. Y dice Chesterton que Dios fue generoso con Dickens, ya que le concedió un final dramático. En ninguna de las novelas de Dickens, dice Chesterton, importaba el argumento: importaban los personajes, con sus manías, su vestimenta siempre igual y su vocabulario especial. Pero al final Dickens resuelve escribir una novela de argumento importante, y casi en el momento en que Dickens está por denunciar al asesino, Dios ordena su muerte, y así nunca sabremos cuál fue el verdadero secreto, el oculto argumento de Edwin Drood —dice Chesterton—, salvo cuando nos encontremos con Dickens en el cielo. Y entonces —dice Chesterton—, lo más probable es que Dickens ya no se acuerde y siga tan perplejo como nosotros.332
Yo, para concluir, quería decirles que Dickens es uno de los grandes bienhechores de la humanidad. No por las reformas por las cuales abogó y en las cuales logró éxito, sino porque ha creado una serie de personajes. Uno puede ahora tomar cualquier novela de Dickens, abrirla en cualquier página, con la certidumbre de seguir leyéndola y deleitándose.
Quizá la mejor novela para trabar conocimiento con Dickens, ese conocimiento que puede ser precioso en nuestra vida, sea la novela autobiográfica David Copperfield, en la que hay tantas escenas de la infancia de Dickens. Y después Los papeles póstumos del Pickwick Club. Y luego, yo diría el Martin Chuzzlewit, con sus descripciones deliberadamente injustas de América y el asesinato de Jonás Chuzzlewit, pero la verdad es que haber leído algunas páginas de Dickens, haberse resignado a ciertas malas costumbres suyas, su sentimentalismo, sus personajes melodramáticos, es haber encontrado un amigo para toda la vida.



Lunes 28 de noviembre de 1966


Notas


321 Sir Richard Francis Burton (1827-1890): explorador, lingüista, soldado, escritor y cónsul inglés. Estudió en Oxford, de donde fue expulsado por una falta menor. A los 21 años se enlistó en la East India Company. Fue destinado a Sindh, donde permaneció ocho años. Burton dominaba el italiano, el francés, el griego y el latín; durante su estadía en Sindh aprendió a hablar gran cantidad de lenguas locales. Con el tiempo, Burton llegó a hablar más de 25 idiomas, que llegaban a 40 contando dialectos. Regresó a Inglaterra en 1850, desde donde organizó una serie de expediciones: visitó la ciudad sagrada de Meca, se infiltró en la ciudad prohibida de Harar y participó luego en dos viajes para descubrir el origen del río Nilo. En 1860 viajó a Estados Unidos, donde observó la vida de los mormones. Entró luego al Foreign Office, que lo asignó a la isla de Fernando Poo, en la costa de Africa, y luego a Brasil, donde tradujo obras de Camoens. En 1872 fue despachado a Trieste. Burton escribió y tradujo gran cantidad de textos durante el resto de su vida, entre ellos obras eróticas como el Perfumed Garden, el Ananda Ranga y The Kama Sutra of Vatsayana.
322 Perfumed Garden es una traducción al inglés del libro árabe Rawd al atir fi nuzhat al khatir, escrito por el Sheik Umar ibn Muhammad al-Nafzawi. No se trata de una traducción directa; Burton escribió su Perfumed Garden basándose en una edición francesa. La versión de Burton fue publicada en 1886, bajo el título The Perfumed Garden of the Cheikh Nefzaoui: A Manual of Arabian Erotology.
323 Sería interesante relacionar esta tajante afirmación de Borges con su propia obra.
324 The Posthumous Papers of the Pickwick Club, publicada en el año 1836.
325 Se refiere a las diversas influencias, principalmente, de las Novelas ejemplares de Cervantes.
326 William Makepeace Thackeray, escritor inglés nacido en Calcuta (1811-1863). Figura con la que Dickens es constantemente comparado. Autor de La feria de las vanidades y El libro de los snobs.
327 Escrita entre 1843 y 1844.
328 William Wilkie Collins, escritor inglés (1824-1889).
329 The Moonstone (1868) y The Woman in White (1860). Borges incluyó La piedra lunar en el volumen 23 de la colección El Séptimo Círculo, de Emecé Editores, y en los volúmenes 6 y 7 de la colección Biblioteca personal.
330 Andrew Lang, crítico, ensayista, historiador y poeta escocés (1812-1844). Estudió el folklore y las tradiciones de diversos pueblos, que adaptó en sus «Fairy books» para un público infantil. Su vasta obra abarca también libros de poesía, una historia de Escocia en cuatro tomos y traducciones en prosa, realizadas directamente del griego, de la Ilíada y la Odisea.
331 Editada en castellano por Borges y Adolfo Bioy Casares en 1951 como el volumen 78 de la colección El Séptimo Círculo, de Emecé Editores, con traducción de Dora de Alvear y el prólogo de G. K. Chesterton que Borges cita hacia el final de la clase.
332 En otros párrafos de su estudio, Chesterton dice: «Dickens, que había tenido demasiado poco argumento en las historias que tuvo que contar antes, tenía demasiado argumento en la historia que nunca contó. Dickens muere en el acto de contar, no su décima novela, sino sus primeras noticias del crimen. Cae muerto en el acto de denunciar al asesino. Resumiendo, a Dickens le fue permitido llegar a un final literario tan extraño como fue su comienzo literario. Comenzó perfeccionando la antigua novela de viajes; terminó por inventar la nueva novela policial. (...) Edwin Drood puede o no haber muerto, pero seguramente Dickens no murió. Seguramente nuestro verdadero detective vive y aparecerá en los últimos días de la Tierra. Porque un cuento cumplido puede darla inmortalidad a un hombre, en el sentido superficial y literario; pero un cuento inconcluso sugiere otra inmortalidad, más necesaria y más extraña».



En Borges profesor
Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires
Edición, investigación y notas: Martín Arias & Martín Hadis
Buenos Aires © María Kodama, 2000

Foto: Borges por Sameer Makarius en la Biblioteca Nacional de Bs. As.
(Colección Makarius) Fuente


25/9/16

Jorge Luis Borges - Alicia Jurado: El budismo tántrico







  Al estudiar el budismo tántrico o mágico, no hay que olvidar que la creencia en la magia es muy común en el Oriente y singularmente en la India. En este país abundan los hechiceros: el viajero actual cree ver a un hombre que arroja una cuerda en el aire y que trepa por ella, pero la fotografía demuestra que se trata de una alucinación sugerida por el mago.

  Las fechas del budismo tántrico no son precisas, pero sabemos que este se divide en dos escuelas, la de la Mano Izquierda y la de la Mano Derecha; esta atribuye mayor importancia al principio masculino del universo y aquella al femenino. Los chinos combinaron las dos, representando a cada una con un círculo mágico o mandala; el primero simboliza el trueno y el segundo la matriz, pero se supone que esencialmente son idénticos y representan dos aspectos de la suprema realidad. Ambas rechazan los rigores ascéticos y buscan la salvación mediante el pleno goce de los sentidos, afirmando que la prosperidad terrenal no es un obstáculo para la salvación de los hombres.

  La literatura del Tantra comprende himnos, conjuros, tratados y descripciones de seres místicos, que personifican las fuerzas espirituales o mágicas utilizadas para escalar el camino de la salvación. Desde luego, los dioses son parte del Samsara, pero son mejores objetos de meditación que el mundo físico.

  El budismo tántrico cree que la iluminación sólo puede obtenerse por medio de una doctrina esotérica que el maestro, el guru, enseña oralmente al discípulo, el chela, y que no podemos hallar en las escrituras sagradas. Las prácticas comprenden tres métodos: la repetición de fórmulas, los gestos y danzas rituales y la meditación que nos identifica con determinadas divinidades.

   Para el Occidente, lo fundamental de las cosas es lo que tocamos y lo que vemos; para el Oriente, no es menos importante lo que oímos. Cada palabra consta de sílabas, y el sonido de cada sílaba corresponde a una divinidad que puede ser evocada por su repetida pronunciación. Estas divinidades, cuyo número y cuyo nombre son fijos, son creadas en cada caso por la palabra del que reza. El concepto de un dios generado por la plegaria corre el albur de parecemos una blasfemia, pero no hay que olvidar que los dioses, como los hombres y las cosas, pertenecen al mundo de las apariencias. Para ayudar a la imaginación existe una tradición pictórica: ciertos mándalas representan a las divinidades y otros son símbolos de los Buddhas o del universo. El iniciado se identifica con la deidad creada por el conjuro y logra sus poderes. En un texto sagrado leemos: «El que adora, el que es adorado y la plegaria son una y la misma cosa».

  Para la filosofía tántrica, el mundo consta de seis elementos: la tierra, el agua, el aire, el fuego, el espacio y la conciencia. La suma de estos elementos constituye el cuerpo cósmico del Buddha, del cual el universo, incluso cada uno de nosotros, no es otra cosa que un reflejo. Las funciones, físicas y espirituales, que cumplen los organismos, son las del omnipresente cuerpo cósmico. El devoto, mediante la ejecución de acciones sagradas, se adapta a esas eternas energías y las emplea para sus propios fines, que no deben ser egoístas. Esta filosofía y las diversas y complejas mitologías derivadas de ella, culminaron, hacia el siglo X, en un sistema monoteísta que hizo del Buddha un dios creador; es evidente que tal sistema poco tiene en común con el budismo original, cuya meta esencial era el Nirvana y que se oponía a toda especulación metafísica. Recordemos las palabras de Bernard Shaw (The Religious Speeches of Bernard Shaw, 1965, p. 77) sobre el Impulso Vital: «esta fuerza está continuamente tratando de obtener más poder para sí. Al producir miembros y órganos para nosotros, los está produciendo para sí misma y nunca cesa de buscar su mayor perfección. Si persiste y persiste sin demasiadas trabas, acabará por lograr algo que hoy juzgaríamos omnisapiente y todopoderoso. Dios está haciéndose».

  De los dos Tantras, el de la Mano Izquierda es el más importante. He aquí sus rasgos fundamentales: el culto de deidades femeninas o shaktis, que comunican su virtud a los dioses que son sus cónyuges; la existencia de innumerables demonios y la ejecución de complicados ritos sepulcrales; el concepto de que el acto sexual es uno de los medios de salvación.

  La adoración de las shaktis llevó a la creencia de que una mujer puede alcanzar el Nirvana sin que le sea preciso reencarnarse en un hombre, como afirman los ortodoxos. La sabiduría fue concebida como una diosa; el origen de esta divinidad puede hallarse en el sur de la India, cuya cultura primitiva era matriarcal. La Suprema Realidad sería la unión del principio masculino, activo, con el principio femenino, pasivo; el arte pictórico de la secta suele representar abiertamente el abrazo de los dioses como símbolo de dicha absoluta. También entre nosotros la poesía mística —pensemos en San Juan de la Cruz y en John Donne— recurre a imágenes nupciales para expresar el éxtasis.

  Los gnósticos de Alejandría enseñaban que, para librarse de un pecado, es preciso haberlo cometido; paralelamente, el budismo tántrico de la Mano Izquierda aconseja tanto la práctica de los actos más placenteros como de los más repugnantes: por ejemplo, alimentarse de carne de elefante, de caballo o de perro, condimentada con orina.

  El Tantra de la Mano Derecha declara que debemos sublimar las pasiones para que puedan ser vehículo de salvación; el de la Mano Izquierda, en cambio, considera esta sublimación innecesaria.


En Qué es el budismo (1976)
En imagen: Borges junto a Jurado
En presentación de un libro de Jurado en la Academia Argentina de Letras
Foto propiedad patrimonio de Alicia Jurado



24/9/16

Jorge Luis Borges: Ein Traum*





Lo sabían los tres.
Ella era la compañera de Kafka.
Kafka la había soñado.
Lo sabían los tres.
Él era el amigo de Kafka.
Kafka lo había soñado.
Lo sabían los tres.
La mujer le dijo al amigo:
Quiero que esta noche me quieras.
Lo sabían los tres.
El hombre le contestó: Si pecamos,
Kafka dejará de soñarnos.
Uno lo supo.
No había nadie más en la tierra.
Kafka se dijo:
Ahora que se fueron los dos, he quedado solo.
Dejaré de soñarme.













* Unos sueños. Ciertas páginas de este libro fueron dones de sueños. Una, Ein Traum, me fue dictada una mañana en East Lansing, sin que yo la entendiera y sin que me inquietara sensiblemente; pude transcribirla después, palabra por palabra. Se trata, claro está, de una mera curiosidad psicológica o, si el lector es muy generoso, de una inofensiva parábola del solipsismo. La visión del rey muerto y el Episodio del enemigo fueron pesadillas auténticas; para mejorar la segunda, interpolé el tratado de Artemidoro y el bastón que se cae del sueño. Heráclito es una involuntaria variación de En busca de Averroes, que data de 1949.


En La moneda de hierro (1976)
Foto: Borges (probablemente de Amanda Ortega)
Agencia SIGLA Vía IberLibro

23/9/16

Vlady Kociancich: Algo sobre Borges [II de IV]






Pobre Georgie, qué lejos está.
Comentario de Silvina Ocampo al enterarse de la muerte de Borges


Borges profesor y estudiante

De Borges, lo que mejor recuerdo es la risa. Todavía la oigo resonar en el ámbito enmaderado de la sala Groussac, en la vieja Biblioteca Nacional, de la que era director. Ahí, en 1959, Borges, profesor titular de la cátedra de Literatura Inglesa en la Facultad de Letras, empezó a estudiar anglosajón, la lengua de Inglaterra entre el siglo V y el XI.

Era un frío sábado de otoño. Sé que era sábado y que la Bilioteca estaba cerrada porque el mismo Borges abrió la puerta principal de la calle México con una llave que buscó largamente en los bolsillos de su sobretodo. Los tres estudiantes de su cátedra, ateridos y respetuosos, esperábamos que Borges encontrara la llave y la metiera en la cerradura. Ya habíamos notado su impaciencia ante cualquier ofrecimiento de ayuda, el ademán brusco y leve a la vez con que apartaba una mano ajena y rechazaba el brazo que él no había buscado aferrar.

Borges era un ciego difícil. La peculiaridad de su ceguera —una entrenoche que se iluminaba de pronto— hacía que uno no supiera cuándo veía y cuándo no. Durante muchos años, caminando solo en pleno centro de Buenos Aires conservó la ilusión de que no había perdido la vista. A veces, antes de cruzar una calle, solía detener a una persona y pedirle que lo guiara entre automóviles. Otras, con una confianza suicida en los conductores, cruzaba sin ayuda. Esa mañana que describo todavía podría ver la cerradura de una puerta. Borges en 1959. El profesor, no el Poeta Ilustre.

La fama le llegó tarde pero de golpe y dispuesta a cobrarse cada minuto de privacidad. Con el tiempo aprendió a resignarse e incluso a divertirse con esta malversación ficcional de los más casuales de sus gestos, sobre todo la que generaba el periodismo. Hace cuarenta años, lo indignaba. Por no mostrarse furioso, se reía. La risa de Borges, cuando venía del enojo, era suave y mortífera. Aquella mañana en la Biblioteca Nacional, a punto de emprender el estudio de la lengua anglosajona con sus tres estudiantes, documenta los malentendidos que siempre rodearon a Borges.

Claramente había dicho que no iba a enseñar sino a aprender. Nos invitaba a acompañarlo en una aventura que para mí duraría unos cuatro años de encuentros semanales, de lecturas que más se parecían a un lento descifrar de palabras, al armado de versos sueltos que iban revelando un poema, que al aprendizaje de un idioma.

En el fondo, era un juego poético. Había algo heroico en jugarlo con unas pocas piezas: un par de libros, un diccionario, la memoria y, sobre todo, la imaginación. Había algo de orgullo también. No existían cátedras ni seminarios ni cursos de posgrado sobre anglosajón en ninguna universidad latinoamericana. Cuando dos años después Borges viajó a Texas como profesor invitado, asistió deliberadamente a las clases de inglés antiguo que dictaba un colega norteamericano. "Sabe menos que nosotros", me dijo Borges a la vuelta, entre desilusionado y satisfecho. Y agregó: "Qué raro, un americano tan tímido". No se le ocurrió pensar en el azoramiento del profesor cuando se encontró a Borges sentado entre sus estudiantes, escuchando la clase.

La decisión de entrar en el mundo de una poesía recién nacida y escrita en una lengua muerta se originó en la soledad de la ceguera. Había escrito un libro sobre literaturas germánicas, en colaboración con María Esther Vázquez. Había leído textos y poemas traducidos al inglés moderno, en busca, como tantas veces en su obra, de los orígenes, del camino inicial que lleva a Shakespeare, pero también atraído por la fascinación de la épica y por un deseo nostálgico de ser parte de ella, de afirmarse en la corriente de su ascendencia inglesa, los Haslam, que eran de Nortumbria.

Esta curiosidad, entre sentimental y literaria, le había proporcionado una base de conocimientos sobre el tema, pero la lengua era para él una puerta cerrada. En este momento de su vida otra puerta se había cerrado definitivamente: la que daba a los libros. Todos los libros. Podría ver aún, borrosamente, la silueta del mundo. Perfiles de una calle, a veces una cara, el reloj de bolsillo con enormes y negros números romanos que miraba acercándolo a los ojos, las tapas y el lomo de un libro, pero no podía leer.

Para un hombre que literalmente vivía de la lectura éste era el más atroz de los exilios. Se encontró inerme y en un país extraño. La lectura es un placer en soledad y esta soledad placentera ahora le estaba vedada. Para entrar a las páginas de un libro, necesitaba a otro lector que hiciera de intermediario. Tampoco podía escribir a solas. Obligado a dictar, la escritura de un cuento o de un poema ya no era una acción privada, siempre habría un testigo. La presencia del otro, la exposición del impulso secreto, todavía en borrador, ante alguien que no sabe, que no entiende, que juzga o discrimina, es un infierno para los escritores.

Fue en estos primeros día de su exilio que Borges escribió el "Poema de los dones". 

Nadie rebaje a lágrima o reproche esta declaración
de la maestría de Dios, que con magnífica ironía,
me dio a la vez los libros y la noche.

El poema se refiere específicamente a su nombramiento como Director de la Biblioteca Nacional, pero el tono de resignación, de pena y de asombro, la majestuosa cadencia del dolor contenido por la dignidad de los versos, revelan el impacto más profundo del golpe. Un estupor muy cercano a la asfixia.

A Borges nunca le faltó coraje. De ese infierno se hizo un purgatorio que disimuló con capas de bromas y de sincera gentileza. Era muy tímido y lo aterraba hablar en público. Pero se sobrepuso para dar conferencias y dictar clases en la Universidad. Convirtió la gran sombra de la Biblioteca Nacional en una biblioteca metafísica y se habituó a escuchar los libros ya que no podía verlos.

La memoria de Borges había sido una memoria obsesivamente visual. Me contaba con tristeza, sin vanidad alguna, que veía mentalmente la ubicación exacta de una frase en una página, la tipografía, el espacio que ocupaba un fragmento. Mientras la ceguera avanzaba, trabajó duramente en perfeccionar la memoria auditiva, recitando en voz alta, hablando como si recitara, recurriendo una y otra vez al texto o a los nombres que quería retener. Abandonó el verso libre y usó la rima de apoyo para recordar y corregir sus poemas antes de dictarlos. Cuando me hablaba de un cuento que se le había ocurrido lo sabía como si lo estuviera escribiendo, de modo que cada frase de una página en prosa estaba muy pensada y casi corregida antes de dictarse. El estilo conciso, perfecto, que deslumbraba a quien ocasionalmente le tomaba nota, era un producto de horas y de días de escritura en silencio. A su ya poderosa memoria natural le añadía una nueva, afinada en la desesperación y en el tedio.

Esta memoria, sin embargo, pedía ejercitarse y las conferencias, las lecturas, las charlas, no eran suficientes. Borges decidió que necesitaba una gimnasia intelectual muy diferente: aprender la lengua que habían escrito los ingleses del siglo IX al XII. Bromeaba: "Bueno, hago como esas señoras que siguen un curso de ikebana para llenar horas vacías": La horas vacías de aquel tiempo eran muchas.

En un momento de felicidad por el hallazgo de una nueva metáfora en uno de los poemas que traducíamos, me confesó: "Creo que si no me hubiera puesto a estudiar anglosajón me habría vuelto loco". También se reía de la indignación de su madre. Porque la madre, Leonor Acevedo, lo escuchaba recitar en inglés antiguo y rezongaba: "Si querés ponerte a estudiar, estudiá algo decente, como el griego. Esto es una lengua de brutos".

Aunque hoy parezca extraño, a Borges le costó reclutar compañeros de estudio entre sus alumnos. Hasta a mí, que lo recuerdo llegando solo y saliendo solo de la Facultad, sin la muchedumbre de espectadores que diez años después lo circundaría como un aura, hoy me parece raro. Pero la veneración de Borges, el mito de Borges, no había empezado aún y ni siquiera se insinuaba.

La cátedra era de Literatura Inglesa y Norteamericana. El profesor Jaime Rest dictaba la norteamericana. Su aula siempre estaba desbordante de alumnos. La de Borges no. En ocasiones, los estudiantes no eran más de diez, quince a lo sumo.

Borges era un escritor admirado (en nuestro país, a cierta distancia y con reservas porque no había recibido todavía el consagratorio Premio Formentor que compartió con Samuel Beckett) y un profesor algo exasperante. Inteligencia, humor, erudición, hacía de su hora de literatura inglesa una hora de espléndidas revelaciones literarias. Nadie lo negaba. Pero tampoco la tensión y la fatiga de escuchar una voz apagada por la timidez, cortada con frecuencia por el tartamudeo. La ceguera de Borges aumentaba la solemnidad de las clases. Había que guiarlo hasta la mesa encaramada sobre una tarima, había que ayudarlo a bajar. Uno tenía la sensación de que estaba hecho de cristal y que podía romperse en cualquier momento. El alumno que se ofrecía a conducirlo a la tarima sudaba bajo la responsabilidad y la mirada ansiosa de los otros.

En un libro que escribió su sobrino, Miguel de Torre, vi una foto poco conocida del Borges de esos años. Era la de un hombre mucho más joven, más robusto, más alto, que el anciano de piel blanca y traslúcida, de manos trémulas, que había guardado mi memoria. Un cuarto de siglo después de tomada esa foto, Borges se le parecería. Pero el Borges que conocí en la Facultad era un hombre muy fuerte, que agotaba a sus amigos en largas caminatas y conversaciones que duraban hasta la madrugada. La foto desmiente la imagen de intimidatoria ancianidad registrada por mis días de estudiante. ¿Había caído en la trampa de modificar los rasgos del pasado con el modelo del presente? Finalmente, descubrí la verdad. A los dieciocho, la edad que yo tenía, la gente de más de cuarenta, con arrugas y canas, ya nos parece vieja.

Una joven norteamericana que preparaba su tesis de doctorado sobre Borges me preguntó si era cierto que nunca aplazó a un alumno. Para su escándalo, le respondí que era muy posible. Uno de los motivos de la suspicacia que despertaba en el ámbito académico era su desprecio por los exámenes y las fichas. Pensaba que los exámenes eran ridículos. La literatura, sostenía, no debe estar sometida a un régimen de premios y castigos con números. "Estimulan la pedantería y desalientan la curiosidad." Cuando le decían que sin la obligación de rendir examen los estudiantes no estudiaban, respondía que le estaban dando la razón. Si por el temor de los exámenes acudían a los libros, se habían equivocado de carrera. ¿Por qué no se dedicaban al comercio? Y sobre las fichas: "Aquello que la memoria no guarda por placer, por amor o por necesidad, sólo merece guardarse en esa caja de zapatos". Coherente hasta el fin de sus días en su amor por la literatura, las clases que preparaba cuidadosamente tenían la misma calidad y originalidad de los ensayos que hoy se leen con infinita reverencia. Era un lector apasionado que hablaba para lectores, un escritor que se dirigía a futuros escritores, un guía de grandes obras (jamás citó la suya) en la selva de las teorías críticas de moda.

La inteligencia de Borges despertaba una admiración instintiva. Carecía de vanidad y de amor propio, no ocultaba su emoción cuando citaba versos de su autor favorito y sabía transmitir esa emoción. La voz débil e incierta se afirmaba entonces y tomaba una cadencia peculiar. El lento, grave balanceo de las frases, daba a las palabras una sonoridad extraordinaria. Uno sentía que en la memoria de Borges había un tesoro literario y que de ahí sacaba un puñado de joyas para despertar la codicia de los alumnos. Recuerdo la sonrisa de felicidad con que ponía punto y aparte a esas citas; Borges era uno de los raros escritores a quienes colma de alegría el acierto de los otros. Ya célebre por su erudición, se burlaba de los eruditos. Intelectual por excelencia, se retraía ante cualquier alarde de la razón que prescindiera de los sentimientos. Crítico apasionado, lo irritaba que la crítica nos fuera impuesta como lectura obligatoria. Era muy respetuoso del programa de estudios pero no vacilaba en apartarse del tema para divertirnos con anécdotas, aspectos menos conocidos y poco reverentes de los escritores o de las obras.


En Vlady Kociancich: La raza de los nerviosos
Buenos Aires, Seix Barral, 2006
Foto: Borges y Vlady Kociancich ca. 1960 por A. Bioy Casares 


22/9/16

Jorge Luis Borges: El tigre






Iba y venía, delicado y fatal, cargado de infinita energía, del otro lado de los firmes barrotes y todos lo mirábamos. Era el tigre de esa mañana, en Palermo, y el tigre del Oriente y el tigre de Blake y de Hugo y Shere Khan, y los tigres que fueron y que serán y asimismo el tigre arquetipo, ya que el individuo, en su caso, es toda la especie. Pensamos que era sanguinario y hermoso. Norah, una niña, dijo: Está hecho para el amor.






En Historia de la noche (1977)
Imágenes: Foto de Borges con Jorge Cutini, en su Zoológico (Luján, Buenos Aires) (s/f) vía 
Tigre en dibujo infantil de Borges


21/9/16

Adolfo Bioy Casares: "Borges" (Miércoles 14 de octubre de 1959). Sobre corregir y evaluar a los estudiantes








Miércoles, 14 de octubre. Come en casa Borges. BORGES: «Antes corregía a los alumnos que dicen de que, pienso de que; ahora no, porque si los corrigiera no los dejaría hablar. Mañana a la tarde ya diremos nosotros pienso de que». Hablamos de expresiones hoy corrientes y que nos parecen horribles: el secretario de Estado (o el titular de la cartera) asumirá hoy, yo adhiero, un vino de honor, los familiares y tantas otras. BORGES: «¿Vos decías cabello por pelo, comer por almorzar, tránsito por tráfico, brasileño por brasilero, conducción (palabra peronista), aglutinar, enfoques (un nuevo enfoque), tratativas, sede, un gremialista politizado?». BIOY: «¿Por qué nos parecen feas? Al fin y al cabo una palabra, salvo cuando es notablemente cacofónica, no tiene por qué ser más fea que otra; y sin duda las formas que hoy usamos, algún día, a otras personas, parecieron tan feas como las que hoy nos ofenden. Yo creo que lo que hay de ofensivo en el uso de tales formas es que denota una falta de conciencia, de saber lo que está diciendo, por parte de quien las emplea. Ayer nadie decía tratativas. Vos me contaste de no sé quién que te habló de tratativasPoco después, por radio, se habló de las tratativas entre la Marina, que bloqueaba Buenos Aires, y unos generales que representaban a Perón. Desde entonces el interlocutor con toda naturalidad está hablando de tratativas. ¿Cómo? ¿No sabe que él mismo no conocía la palabra hace una semana...? Concretizando, dijo alguien. ¿Por qué no enormificar? El crepúsculo, que enormifica los árboles».
Mientras una chica hablaba, tan cansado estaba de oír estéee que pensó: «Cuando diga otros once estéees... la mando a sentarse». En seguida tuvo que hacerlo. Los ingleses dicen errr, los franceses heu, y los argentinos estéee... También los estudiantes esgrimen la muletilla en realidad«Bueno, estéee, en realidad Mark Twain nació en Hannibal.» BORGES: «Nadie sostuvo lo contrario».
Parece que Marone, cuando, en un examen, un alumno no sabía contestar alguna pregunta, lo miraba con ojos brillosos, sentía afecto por él y con alivio y alegría le comunicaba: «Entonce [sic] yo te bocho a vos». Acota Borges: «Ese afecto no le servía de nada al alumno».
Cita versos de Grünberg:

En un lejano pogrom
le degollaron al hijo,
        del que una noche me dijo:
        «¡Era un gallardo Absalom!».1

BORGES: «Con su torpeza, vuelve ridícula una situación patética. Los dos primeros versos conmueven; los dos últimos son absurdos: uno imagina a un mamarracho, con melena hasta los hombros y anteojos azules».
Dice que Gibbon es un pince-sans-rire.


1. MF, nº 24 (1924), «Parnaso satírico». Juego de palabras con Tono menor (1923), obra de F. López Merino.

En Bioy Casares, Adolfo: Borges
Edición al cuidado de Daniel Martino
Barcelona: Ediciones Destino ("Imago Mundi"), 2006
Imagen: Borges con estudiantes en la Universidad de Michigan, 1976
Foto en Rodríguez Monegal, Emir; Borges. Una biografía intelectual, FCE, 1987



20/9/16

Juan José Saer: Borges como problema





En tanto que polemista, a Borges no le hubiese disgustado quizá, ver refutadas no pocas de sus afirmaciones, y criticadas algunas de sus actitudes. Buena parte de sus ensayos, reseñas, artículos o conferencias, son verdaderas descargas de artillería, y a veces incluso meras variantes del acto surrealista por excelencia, consistente, como es sabido, en salir a la calle con un revólver y disparar contra la multitud. Todo es pretexto para el ataque: su ensayo La postulación de la realidad pretende tener como objetivo la refutación de Benedetto Croce y su teoría de la expresión pero, después de haber leído las dos o tres páginas donde defiende con energía al clasicismo, convencidos de que la promesa era un simple pretexto para el ataque, debemos resignarnos a esperar eternamente esa refutación. Su defensa de un par de poemas de Whitman le permite derrumbar en bloque a los poetas franceses, calificándolos, sin nombrarlos individualmente, de tristes aprendices de Poe. En grupo, los surrealistas, los freudianos, los nacionalistas, o uno por uno, se llamen Valéry, Joyce, Ezra Pound, Dostoievski, Baudelaire, Mann, etc., todas esas figuras ilustres van cayendo una detrás de la otra bajo sus proyectiles, como las siluetas planas que desfilan en la cinta sin fin de una barraca de feria. Aunque a veces su malhumor es justificado, y sus argumentos pueden llegar a ser pertinentes, sentimos que hay una agresividad estructural en su temperamento, que su modo de afirmarse consiste en atacar, y que es cuando piensa estar oponiendo razones justas a algún adversario, real o fantasmático, que mejor funcionan sus genuinas dotes retóricas. A decir verdad, su actitud es menos la de un crítico que la de un polemista. Para el verdadero crítico todo debe ser sometido a examen, tanto los argumentos propios como los ajenos; para el polemista, en cambio, el asunto consiste únicamente en ganar la discusión. Estas distinciones son de orden moral o intelectual, de ningún modo estético: un crítico escrupuloso y justo puede ser un escritor mediocre, y ya sabemos que definir a alguien como polemista no supone necesariamente considerarlo un buen escritor. Kafka, que nunca se peleó con nadie, es infinitamente mejor escritor que André Breton, que sin embargo escribió algunos magníficos panfletos.
Los títulos de los ensayos de Borges, Inquisiciones, Otras inquisiciones, Discusión, su interés por el Arte de injuriar, el argumento de Los teólogos, de sus cuentos policiales, de sus historias de cuchilleros, y su predilección (verbal) por la épica, son pruebas más que suficientes de su agresividad orgánica. Sus columnas de los años treinta en El hogar constituyen un verdadero Juicio Final literario: recompensas y condenas son distribuidas sin inhibiciones, con el profesionalismo puntilloso de un inquisidor, y la imperturbabilidad, para decirlo con sus propias palabras, «de quien ignora la duda». Todo sería perfecto si a veces la designación de ciertos réprobos o elegidos no nos dejara un poco perplejos, y sobre todo si el dogma que decidió sus destinos fuese realmente satisfactorio. Pero no pocas veces sentimos que el capricho, y también el prejuicio, y aún ciertas emociones confusas y contradictorias que con el paso de los años se convirtieron en manías, cristalizadas hasta volverse comportamientos rígidos y previsibles, orientaban esa depuración casi religiosa. De modo que son los textos mismos de Borges los que autorizan mi intervención que quiere ser, no polémica, sino crítica, es decir, según lo definí más arriba, dispuesta a examinar con la mayor imparcialidad posible, además de mis propios supuestos teóricos, o como quiera llamárselos, algunos puntos problemáticos (uso la palabra a propósito porque sé que a él no le gustaba, como tampoco a mí me gustan patria, caballeros, antepasado, postrer o vindicación) en la obra de Borges.
Esa obra es difícil de delimitar, de describir, de definir. Por algunas razones que trataré de aclarar, una buena parte de ella es poco interesante. Eso pasa con casi todos los autores, pero la religión popular que existe en torno a Borges y que tiene desde luego ciertas causas perfectamente explicables, viene sembrando desde hace tres décadas una triste confusión, aún en algunos estudiosos que podríamos reputar como serios. Estamos viviendo una época curiosa en la cual los especialistas quieren ser aprobados por los legos, e incluso a veces no desdeñan recibir sus lecciones. Y en el caso de Borges, son los legos los que parecieran tener una influencia determinante en su valoración, mayor aún que la de los especialistas e incluso mayor que la que debería emanar de los textos mismos. Desde 1965 más o menos —ya tendría que ser un lugar común afirmarlo por escrito— la vida pública de Borges ha eclipsado a su obra literaria, aunque podemos suponer que esta tendencia estaba inscripta en su carrera desde un principio, ya que la mayor parte de sus textos son colaboraciones periodísticas, y ya desde los años veinte, las cuestiones de política literaria, o relativas a la intervención de los escritores en la vida pública, sobre temas culturales o políticos, ocuparon una parte de sus actividades. Desde muy joven su trabajo como fundador, director o redactor de revistas literarias, o como miembro de movimientos de vanguardia, fue modelándolo según un tipo muy definido de personalidad literaria, producto en general de los grandes centros urbanos, una mezcla de periodista, de intelectual, de creador, de difusor y de agitador cultural y de crítico, esas diversas actividades que, hasta hace poco, solía englobar la denominación un poco gris de «hombre de letras». En los años treinta y cuarenta, antes de pasar a ser el escritor oficial de la Argentina, que parecía ocupar todo el espacio literario, como antes había ocurrido con Leopoldo Lugones, con el que por otra parte tenía cierta tendencia a identificarse, empezó a publicar en grandes diarios populares como Crítica por ejemplo, y más tarde en La PrensaLa Nación, y otros diarios del establishment argentino, comenzando a desarrollar una actividad editorial intensa como antólogo, prologuista, traductor, consejero y director de colecciones. En cuanto a las revistas propiamente literarias, colaboró en muchas, en Sur principalmente, y fue fundador o cofundador de algunas, como Proa o Anales de Buenos Aires y, si mal no me equivoco, Destiempo. Esta actividad múltiple y constante que duró hasta mediados de los años sesenta, por no decir toda su vida, y que le dio su perfil en tanto que «hombre de letras», es la anticipación de su presencia un poco oprimente en la vida pública, pero sobre todo debe ser tenida en cuenta para explicar la característica principal de su obra, que se constituye exclusivamente a través de la forma breve. Aunque ya me he ocupado desde otro punto de vista de este problema, debo recordar que según sus propias declaraciones, que probablemente eran sinceras, la novela no lo atraía demasiado, pero es de hacer notar que en medio de todas sus actividades debieron de faltarle el tiempo y la paciencia para escribir una.
En esos distintos peldaños que fue escalando durante su carrera, su vida privada, su trabajo literario y su presencia pública estuvieron estrechamente entrelazados, pero a partir de 1960 más o menos, tal vez desde 1955 o 56, se empieza a producir una divergencia cada vez mayor entre sus apariciones públicas y la realidad textual de su obra. Es verdad que, a causa de su ceguera, sus intervenciones privilegiaban la forma oral, a través de declaraciones, entrevistas, programas de radio y televisión, discursos y conferencias, y su incapacidad de realizar por sí solo el trabajo concreto de la lectura y de la escritura lo obligaban a hacerse leer en voz alta y a dictar los textos que iba elaborando, pero su ceguera es anterior a esa etapa, y me parece que las razones de la divergencia creciente entre su obra propiamente dicha y su personalidad pública fueron más bien culturales y políticas.
En este dominio, podemos decir que, a pesar de sus declaraciones tardías sobre el escaso interés que despertaba en él la política, Borges fue un verdadero militante. Su situación en tanto que hombre de letras tal como acabo de describirla, sumada a su temperamento polémico, lo convirtieron en una figura principalísima del debate cultural, y no solamente en Argentina, sino ya desde los años veinte, en buena parte del mundo hispánico. Temas tan diversos como el yrigoyenismo, el meridiano cultural de América, el idioma de los argentinos o su tradición, los componentes positivos o negativos de la esencia nacional, etc., ocuparon sus intervenciones, pero a medida que el horizonte europeo se oscurecía, el nacionalismo y el liberalismo, el comunismo y el nazismo, se convirtieron para él en verdaderas preocupaciones intelectuales que hubiese considerado indigno eludir, y que si no siempre fueron objeto de intervenciones o de artículos, transparentan todo el tiempo en notas periodísticas, ensayos o textos de ficción cualquiera sea el tema de que traten. La más justa y lúcida de las decisiones éticas que tomó y cuyas consecuencias empiezan a aparecer en muchos de sus textos, incluidos los de ficción, como El milagro secreto por ejemplo, fue la denuncia constante de la persecución de los judíos por el régimen nazi. En esos años de la Segunda Guerra Mundial la evolución positiva de su pensamiento político alcanzó lo que podríamos llamar su fase más elevada, y hay un texto —otra intervención pública— que explaya el punto final de esa evolución positiva y a la vez anuncia, con claridad inquietante, su ulterior e interminable descomposición: la Anotación al 23 de agosto de 1944. Como se recordará, ese artículo celebra la liberación de París, acontecimiento que le permite descubrir que «una emoción colectiva puede no ser innoble», pero sobre todo observar el hecho inesperado de que de esa emoción participa también «el enigmático y notorio entusiasmo de muchos partidarios de Hitler». Esa reacción contradictoria —que con menos sutileza pero tal vez con más pertinencia podríamos calificar de oportunismo— sugiere la tesis principal del artículo: Hitler, los nacionalistas, los fascistas, son también occidentales, y no pueden querer la derrota de Occidente; por lo tanto, si Hitler perdió la guerra fue porque en el fondo sabía que no tenía razón y quería ser vencido. Un detalle curioso de ese artículo es que la autoridad de Freud, que durante toda su vida fue su bête noire, así como la de no pocos occidentales por otra parte, viene a sustentar la tesis de que «los hombres gozan de poca información acerca de los móviles profundos de su conducta». Pero la conclusión del artículo se inicia con un par de frases crudamente explícitas, y vagamente aterradoras:
Para los europeos y americanos, hay un orden —un solo orden— posible: el que antes llevó el nombre de Roma y que ahora es la cultura de Occidente. Ser nazi (jugar a la barbarie enérgica, jugar a ser vikingo, un tártaro, un conquistador del siglo XVI, un gaucho, un piel roja) es, a la larga, una imposibilidad mental y moral.
Esas dos extrañas frases compendian el pensamiento político de Borges, y anticipan sus tomas de posición venideras. No me detendré en el sofisma grosero de atribuir toda la cultura a Occidente y toda la barbarie a sus adversarios o a los que meramente poseen otra, ni en el hecho de que los conquistadores del siglo XVI, al igual que los piratas holandeses o ingleses que los abordaban para saquearlos y mandarlos al fondo del mar representaban en su tiempo la cumbre tecnológica, económica y cultural de Occidente, ni en la identificación odiosa de indios y de gauchos, que fueron justamente exterminados por occidentales, con la barbarie nazi que con sus teorías de autoexaltación germánica y su seudofiliación ario-griega pretendían justamente —lo mismo que los ingleses en la India o en África del sur, los franceses en el Sahara o los españoles en América— encarnar el momento supremo de la civilización occidental, y no comprendían por qué las otras naciones, de Europa o de cualquier otro lado, no se sentían orgullosas de haber sido anexadas y ocupadas por ellos, a tal punto que encontramos la misma filiación greco-germánica en Heidegger, cuando pretende que sólo el griego y el alemán son lenguas aptas para la filosofía; todos esos pequeños detalles, inepcias y sofismas, los dejo de lado para limitarme a subrayar la afirmación perentoria:
Para los europeos y americanos (léase norteamericanos) hay un orden —un solo orden— posible: el que antes llevó el nombre de Roma y que ahora es la cultura de Occidente.
Esta perspectiva kafkiana de Occidente, la de un ineluctable y único orden posible (que por otra parte recuerda tenuemente la burda propaganda ultraliberal sobre el fin de la historia), explica quizá los extravíos posteriores de Borges, que lo llevaron a encarnar, no únicamente la resistencia antiperonista y anticomunista, sino conservadora, de manera tan provocadoramente extrema en algunos casos que ni siquiera a él mismo podían escapársele las incoherencias, y es tal vez la vaga conciencia de ese hecho lo que parecía causarle una constante irritación, incitándolo a asumir actitudes y a formular declaraciones cada vez más chocantes. Esas posiciones extremas fueron explotadas por diversos círculos del poder argentino u otros que han decidido desde hace tiempo atribuirse la encarnación de Occidente, y si bien seguía publicando en los diarios y revistas habituales, ahora daba conferencias en el Círculo Militar y publicaba en Selecciones del Reader’sDigest o en los Cuadernos del congreso por la libertad de la cultura. En una América latina atormentada por la violencia, en el marco de los últimos conflictos de la guerra fría, eligió su campo con total lucidez, pero sin el coraje ni la energía intelectual que nos hubiese inducido a respetarlo, ya que trató de atenuar el alcance de su elección por medio de la ironía o de una supuesta indiferencia. La lógica de las declaraciones que treinta años más tarde causarían tanto escándalo ya estaba inscripta en la concepción de Occidente que tenía en 1944.
Todos estos problemas, únicamente en apariencia son extraños a su literatura. La primera tarea que se presenta es, como dije antes, delimitar, describir y definir su obra válida. Pero ese problema no atañe en nada a lo que se ha dado en llamar el público; existe únicamente para sus lectores. Por el capítulo tercero del libro sexto de Las Confesiones, donde Agustín cuenta que vio a su maestro Ambrosio retirado en su celda fijar la mirada en el libro abierto sobre el atril, y absorber lo escrito moviendo apenas los labios, sin emitir ningún sonido, tenemos la primera imagen del lector silencioso tal como lo concebimos actualmente. El silencio entonces, el retiro, la concentración, le son imprescindibles para ejercer su actividad, y el cuerpo en reposo parece ser también condición necesaria, ya que no debemos olvidar que si Hamlet se pasea con su libro, no es porque en realidad esté leyendo, sino porque simula la lectura al mismo tiempo que la demencia. A veces una exaltación extrema, muy semejante a la alegría, que se difunde por todo el cuerpo, y que nos producen ciertas lecturas, nos induce a releer el texto en voz alta, sobre todo a alguna otra persona respetada y querida con quien queremos compartir el efecto de la lectura. Pero para el lector verdadero, el silencio y la inmovilidad son de rigor —y uno de los placeres suplementarios de la lectura es justamente el círculo mágico que instala a nuestro alrededor poniéndonos momentáneamente al abrigo de la agitación externa. El aislamiento y la inmovilidad, el silencio y la concentración, estimulan todas las facultades que el ejercicio de la lectura requiere, la atención, la imaginación, la inteligencia, la asociación, y las operaciones adquiridas o desarrolladas mediante el aprendizaje, la percepción del ritmo y de los diversos aspectos de la materialidad del lenguaje, la comparación, la crítica, la exigencia lógica, poética o sensorial de lo escrito. Para la obra de un escritor, no hay ninguna otra dimensión, aparte de la lectura directa, en la que pueda ser conocida, gozada y juzgada, y ninguna referencia externa a lo que podríamos llamar la experiencia textual, debería contar para que, desde un punto de vista exclusivamente estético, la valoremos de la manera más justa posible. Pero ciertos elementos externos, biográficos, culturales en sentido amplio, pueden servirnos para entender y explicar ciertas características o incluso ciertos accidentes del texto. Un ejemplo que puede resultar claro, es la exclusividad de la forma breve en la obra borgiana, como consecuencia de sus orígenes circunstanciales, periodísticos o de cualquier otra índole. Aun sus textos más largos, El inmortalNueva refutación del tiempoLa poesía gauchesca, siguen siendo breves, y otros como El Martín FierroEvaristo Carriego o, que poseen cierta extensión, asumen una forma que podríamos llamar rapsódica, ya que, lo mismo que en esa forma musical, consiste en la acumulación lineal de fragmentos heterogéneos, no siempre lógica o temáticamente emparentados. Evaristo Carriego sería el ejemplo más evidente de esa manera de proceder, y varios de sus libros parecen haber dado cabida a ciertos textos suplementarios con el único fin editorial de abultar un poco el volumen. Como ocurre a menudo con las recopilaciones de textos breves, algunos de sus mejores libros dan la impresión de haberse armado solos: tal es el caso de Otras inquisiciones o de El hacedor.
Una tarde de 1967 o 68 me dijo mientras paseábamos por una calle de Santa Fe, que un escritor debe ser juzgado por lo mejor que ha escrito, y espero que ya haya quedado claro que eso es justamente lo que estoy tratando de hacer. Pero hay dos hechos que me dejan perplejo: uno son las irregularidades en la constitución del corpus borgiano, y el otro la naturalidad, por no decir la pasividad, con que la crítica parece considerarlas. A menudo he podido observar que una estimación estética correcta no siempre sugiere la elección de los textos estudiados, y que su valor específicamente literario no parece ser tenido en cuenta por quienes se interesan en ellos. Es como si el solo hecho de ser textos de Borges los transformase mágicamente en literatura, y se empieza a explicarlos sin haber pasado previamente por la experiencia de la lectura desinteresada y gozosa sin la cual ningún texto literario puede aspirar a serlo.
En lo relativo al primero de esos dos fenómenos curiosos, el corpus borgiano propiamente dicho, baste dar como prueba de su carácter poco definido, el hecho de que sus obras completas empiezan a publicarse en 1953 y que no hay de ellas dos ediciones que coincidan. La publicación prematura de esas inconclusas obras completas a principios de los años cincuenta representa un verdadero enigma, y creo que una vez más debemos atribuirla a la influencia de factores no literarios. Decididos opositores a Perón, los miembros de Sur, de las editoriales y de las instituciones culturales que gravitaban en torno a la revista, y que habían tenido que desagraviar a Borges después de un penoso incidente municipal, pensaron quizá que la publicación en forma de obras completas de textos como Una vindicación del falso Basílides o El enigma de Edward Fitzgerald, asestaría un rudo golpe a la barbarie justicialista. Esos sobrios libros grises, enmarcados por un doble rectángulo gris oscuro, con el nombre de Borges en letras de imprenta negras y el título del libro en minúsculas rojas es mi edición preferida, y casi todos los volúmenes de la serie original me acompañan todavía, pero la lógica puramente literaria de su aparición anticipada se me escapa, sobre todo si tenemos en cuenta que, después de El hacedor, Borges publicó unos quince libros más. A partir de 1974, las posteriores obras completas en uno o más volúmenes tienen el mismo carácter anacrónico de las primeras ya que eran relegadas, en el momento mismo en que veían la luz del día, al purgatorio de los objetos filológicamente no identificados por la incesante actividad de creación y de publicación del propio autor.
Yo centraría el interés principal de la obra borgiana —ya lo he dicho varias veces— entre finales de los años veinte y finales de los años cincuenta. Dos fechas cómodas podrían enmarcarla, 1930 y 1960, y dos libros clave, que la abren y la cierran, Evaristo Carriego y El hacedor, pero no debemos perder de vista que, a causa de su preferencia por la forma breve, esos libros fueron siendo escritos poco a poco en los años anteriores a su publicación. Por razones que no puedo desarrollar ahora, pero que en definitiva son bastante obvias, excluyo las antologías, las notas editoriales no recogidas en volumen, y los libros escritos en colaboración, misceláneas, antologías temáticas, monografías, así como también los textos literarios, en general paródicos, escritos en colaboración con Bioy Casares, y publicados con seudónimo o no; globalmente, este ajuste corresponde a la primera edición de tapa gris de sus obras llamadas completas, a la que yo agregaría la reciente publicación de sus crónicas literarias en El hogar, reunidas con el título de Textos cautivos, porque pertenecen a los años decisivos de su creación. Por supuesto que antes de 1930 y después de 1960 escribió varios textos de primer orden, pero la densidad y la intensidad de esas tres décadas produjeron la materia central de su literatura. La poesía, el ensayo y la ficción breve son las principales formas que asume, pero si aparecen en ella ciertos géneros muy codificados como el cuento fantástico o policial, también podemos repertoriar ciertas páginas inclasificables en tanto que género, como muchos pequeños textos en prosa de los cuales se encuentran varios en El hacedor, aunque no exclusivamente, y entre los que podrían servir de ejemplo El simulacroBorges y yoEl puñalEl cautivo, etc. Creo que las categorías clásicas —prosa/verso, ficción/no ficción, fantástico/realista— resultan demasiado rígidas para encarar la obra borgiana, ya que hay una continua transmigración estilística y temática que se desplaza a través de las formas y de los géneros; el mismo tema puede ser tratado en verso o en prosa con una configuración estilística semejante, o una misma idea poética puede ser expresada extensamente en versos regulares o de manera breve en verso libre, como es el caso de Límites. También, ciertas consideraciones de sus ensayos son a menudo retomadas en sus cuentos fantásticos, o los mismos nudos temáticos le sirven tanto para escribir cuentos fantásticos como cuentos realistas. Así que para una estimación correcta de su obra las distinciones de forma y género resultan inútiles, y también lo son desde un punto de vista teórico más general, y la honesta diferencia que él mismo establece entre los textos narrativos de Historia universal de la infamia, basados en personajes que existieron realmente, y sus posteriores relatos de ficción, carece de sentido y parte de una posición ingenua en lo relativo al referente, posición por otra parte que su obra transgrede sin cesar, y es un ejemplo más de la contradicción permanente entre su teoría y su práctica literaria, punto al que me referiré un poco más adelante.
La militancia criollista, por no decir localista de los primeros años de su vuelta a Buenos Aires, dejó una huella importante en su obra que, si se eclipsó bastante en el período l930-1960, después de encontrar su culminación en Evaristo Carriego, reapareció poco después, con una insistencia exagerada que, en Argentina por lo menos, desvirtuó su sentido. No voy a cometer el error de desterrar de su obra esa vertiente que, aunque me parece secundaria, le ha dado un placer legítimo a muchos de sus lectores, pero quiero recalcar una vez más su atenuación en el período de sus logros más altos en cuanto a su perfección formal, a su exactitud estilística y a su universalidad. Sin duda posible es la recreación de esa vena criollista y localista la que ha suministrado el contexto referencial de algunos de sus mejores cuentos, como El aleph, Funes el memorioso, El muerto o El sur, pero ese contexto es superado por una visión poética y filosófica más rica y profunda que en los meros melodramas arrabaleros como Hombre de la esquina rosada. Inversamente, es conocido el hecho de que, en relatos tales como El hombre en el umbral o el clásico La muerte y la brújula, el elemento local es transformado en ambiente exótico, y las calles de Buenos Aires y de los suburbios se transmutan en vagas ciudades de la India o en curiosas toponimias francesas. Esa reelaboración de lo local y de lo universal en una materia novedosa y personal, es lo que le da el sabor particular a su escritura, y a través de ella reaparece en su obra, de una manera muy marcada, una tendencia esencial de la cultura rioplatense. Lo que tantos nacionalistas le criticaban era por cierto su rasgo más genuino y, por paradójico que parezca, es su criollismo de sainete lo menos nacional de su creación, ya que los estereotipos que propende la estética criollista son tan representativos del Río de la Plata como las novelas de Agatha Christie de la realidad social inglesa.
Integrado al diseño general de la obra, el criollismo podría servir como ejemplo, o de modelo como se dice ahora, de otros atributos del texto borgiano, tales como el saber, la crítica, el humor, la fantasía filosófica, en especial metafísica, o la especulación lírica. Obnubilados por ciertas precisiones que son sólo retóricas, muchos han pretendido ver una fuerte propensión matemática en sus textos, que se rastreará en vano en ellos y que por cierto su autor jamás reivindicó. Los pocos esquemas vagamente algebraicos que aparecen, como en Examen de la obra de Herbert Quain por ejemplo, parecen cumplir un papel puramente decorativo, y cuando se leen con atención sus ensayos, se puede comprobar que a menudo la argumentación borgiana es fragmentaria, sostenida más por el temperamento afirmativo del autor que por la lógica de la exposición; su eficacia proviene, no del rigor demostrativo, sino de su vivacidad estilística y formal. Los atributos de que hablaba más arriba, que en sí no tienen ninguna significación literaria, son transmutados por la singularidad extrema de su escritura. Por separado no poseen ningún valor propio: existen en la unicidad que el soplo viviente de esa escritura les otorga. El texto borgiano, en la plenitud de sus logros, por la misteriosa fuerza del arte, legitima, gracias a la magia que le es propia, la extracción dudosa de algunos de los atributos que lo componen. Y como en no pocos casos de la historia literaria, su obra es la refutación colorida y rugosa de la exangüe teoría que pretende sustentarla.
Es en las vertientes intelectuales propiamente dichas, la erudición, la crítica y la teoría literaria, a partir de las cuales muchos estudiosos consideraron que era adecuado caracterizar su obra, donde en realidad aparecen los principales desajustes entre su pensamiento y la realidad de sus textos. La erudición, que es más bien superflua para la creación artística, y que sin embargo aparece como uno de los componentes más evidentes del texto borgiano, es bastante improbable, y el análisis más somero descubre infinitas lagunas, fuentes limitadas, y una tendencia a preferir las curiosidades a lo corriente, lo lateral a lo principal, lo oscuro a lo eminente. Su manera de iluminar el pasado filosófico y literario crea una ilusión óptica que, en un juego de luces y de sombras, proyecta una luz viva sobre ciertos autores y deja al resto en la oscuridad. Demás está decir que esas preferencias son totalmente legítimas en un escritor, siempre y cuando no se las llame erudición, porque la palabra implica la posesión de un saber que abarca uno o varios campos a la vez, y en los dos casos supone una visión de conjunto de ese saber. La necesidad de expresar por escrito la opinión que le merecían sus lecturas y la dispersión periodística de su trabajo dan la impresión de una gran diversidad de intereses que, cuando se observan retrospectivamente, a pesar de la cantidad de sus referencias, que a veces pueden resultar inútiles o excesivas, se percibe un poco la repetición, por no decir la pobreza, y quisiera que se entienda de inmediato que esta afirmación supone desde mi punto de vista más un elogio que una crítica o, para ser más exacto, que se trata de un reconocimiento de la legitimidad poética de la obra borgiana, y de una observación crítica dirigida a algunos de sus analistas. Para resumir el problema podríamos decir que, puesto que la erudición no es un elemento esencial de la obra artística, no es perjudicial para la de Borges esa que a tantos críticos ha subyugado, porque en realidad no se trata de una verdadera erudición: le falta el aspecto exhaustivo y sobre todo imparcial de la verdadera erudición, la capacidad de poner sobre el tapete todos los factores de una tradición, y no meramente aquellos que han sido seleccionados por el gusto o la toma de partido. El reflejo polémico, siempre latente en Borges, lo atrinchera en una parcialidad constante, que si bien puede resultar fecunda desde el punto de vista artístico, no es demasiado confiable como actitud intelectual.
En cuanto a la teoría y a la crítica literarias, la cosa aparece cada vez más clara: las teorías literarias de Borges recomiendan lo opuesto de lo que el Borges literariamente válido practicó. Su defensa insistente del clasicismo, que empieza ya desde 1932 con La postulación de la realidad, escrita con el fin de refutar la teoría de la expresión de Croce, no alcanza a ser más que la exposición fragmentaria de algunos aspectos del relato clásico, pero, para evitar el riesgo de toparse con alguna frase expresiva ejemplifica, no con un texto literario, sino con una larga cita de Gibbon. Para Borges esa escritura es «generalizadora y abstracta» hasta lo invisible, y pretende que ese carácter es el que define al método clásico, observado siempre según él, entre otros, por Cervantes. La cita del Quijote es narrativa, sin representación directa de los acontecimientos, lo cual, como la de Gibbon, facilita su demostración, pero podríamos desde luego extraer mil del mismo libro que prueban exactamente lo contrario. Y argumenta: «la imprecisión es tolerable o verosímil en literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad». Si está afirmación fuese cierta, el método clásico, lejos de constituir una relación abstracta de los hechos, sería un modo de expresar la imprecisión referencial.
Es obvio que podríamos ejemplificar lo contrario desde los comienzos mismos de la literatura occidental, y si tomamos como ejemplo, en el canto segundo de la Ilíada, la invocación a las musas que precede al Catálogo de las Naves, podemos observar que al final de su invocación el poeta, al confesar su impotencia para describirlas a todas, no evoca en términos generales y abstractos su situación, sino que actualiza por medio de una expresión inmediata su sentimiento de lo que podríamos llamar los límites empíricos de la pretensión realista. También el verso de Teognis
Odio este mundo incomprensible
podría servirnos de ejemplo, pero no necesitamos ir tan lejos: un párrafo del propio Borges basta para refutarlo. Me refiero al fragmento esencial de su obra, en todo caso a uno de los más citados y de los más admirados, el final de Nueva refutación del tiempo:
Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.
Lo que contiene ese texto no es únicamente la vaga versión mediatizada y abstracta de algún modo de ser posible de la temporalidad, que a causa del carácter impreciso del lenguaje y de la dispersión de nuestras percepciones, sensaciones y representaciones estamos obligados a resumir en un idioma convencional, sino la evidencia inmediata del individuo Borges de estar atrapado en ella. No refiere un saber indirecto e impersonal del sujeto acerca del tiempo, sino que, por la organización anafórica particular del párrafo, inscribe la insistente angustia de sentirse atrapado en él, la angustia presente, y tal vez preverbal, que persiste detrás de las variadas metáforas que tratan de vestirla para que su expresión sea más exacta.
En cuanto a su conocida irritación ante las vanguardias, expuesta con mayor o menor virulencia según los períodos, si bien en muchos casos parece justificada por el carácter demasiado programático y más declarativo que creador de tantos movimientos que las proclamaron, no debemos olvidar que sus primeras armas las practicó en dos o tres de esos movimientos y que el ultraísmo, con su poética basada exclusivamente en la metáfora, tema que le interesó toda su vida desde un punto de vista teórico, dejó su huella en la mejor poesía que escribió. Su reacción ante los excesos de la vanguardia lo condujo a lo que podríamos llamar sus excesos clasicistas, y a propender, como decía más arriba, aun en el plano estilístico, lo opuesto simétrico de lo que practicó. El estilo borgiano, en sus momentos verdaderamente logrados, es anticlásico por excelencia: lo es por su entonación coloquial, por sus componentes léxicos, por sus contrastes abruptos, por el uso de la adjetivación y, sobre todo, por sus incorregibles tendencias enumerativas. La enumeración caótica, que Leo Spitzer consideraba como la estructura distintiva de la poesía moderna, y que encontramos en los principales poetas vanguardistas latinoamericanos, Vallejo, Huidobro, Neruda, etc., se aplica sin ningún esfuerzo a la poesía, y sobre todo a la prosa de Borges. El procedimiento de la enumeración caótica aparece a cada paso en sus textos, no solamente en Historia universal de la infamia donde constituye —junto a un trabajo particular sobre la adjetivación— la constante estructural, sino también en todos sus textos mayores, hasta la desmesurada enumeración anafórica de El aleph, cuyo fin no es agotar el contenido del universo, sino apenas rescatar al azar, para el asombro, el terror o la memoria, lo que el pobre balbuceo del narrador puede ir nombrando de esa multiplicidad vertiginosa. Esas enumeraciones dispares que apuestan sabiamente a la eficacia de una contigüidad disonante, pueden tal vez tolerar muchos de los nombres que se intente darles, pero de ninguna manera el de clásicas.
Desde los primeros textos manieristas de los años veinte, la escritura borgiana tiende a limar las estridencias con el fin de volverse clásica, cosa que, en los grandes textos, felizmente para nosotros, no logró del todo: por ejemplo, ya sabemos que, por las deliberadas contradicciones lógicas y semánticas que contienen, títulos como Historia de la eternidad o Nueva refutación del tiempo son de índole manierista: es evidente que, en tanto que tal, la eternidad no puede ser abarcada por la historia, sin contar con el hecho de que de su condición de eterna quedan excluidos el accidente, la sucesión, el cambio y la relación de causa a efecto, todos esos factores constitutivos del acontecimiento y que son objeto de estudio para el historiador, mientras que Nueva refutación del tiempo, exhibe con desparpajo una vistosa petición de principio, ya que la noción de nueva, que es de orden temporal, niega desde un punto de vista lógico la tesis de que el tiempo no existe. Probablemente El hacedor sea el libro en el que culmina su intención de clasicismo, o en el que, sin conseguirlo totalmente, se acerca más a la realización de ese proyecto. Con paciencia y lucidez —le llevó dos décadas alcanzar las cimas de su arte— fue elaborando su poética en un viaje incesante hacia la sobriedad pero al final, cuando se convirtió en militante obcecado de la simplicidad, cayó en el simplismo. Pretenderse clásico fue para él una manera más de declararse conservador, no porque el clasicismo le pareciera un ideal artístico más noble, sino porque el desorden lo aterraba y el presente, con sus matices infinitos, semejante al núcleo llameante de El aleph, le parecía ingobernable. Pero el análisis que aplicó a Hitler, a Chesterton, y un poco a todos sus personajes, reales o imaginarios, también era válido para él: demasiado a menudo somos lo opuesto de lo que creemos o de lo que declaramos ser.
Su instinto de artista, por suerte, y por decirlo de algún modo, lo traicionó. En la etapa intermedia —1930/1960— de su penosa regresión hacia la norma, buscando el reparo de lo respetable y de lo convencional, fueron grabadas esas estelas de desmesura, de violencia y de gracia que son Historia universal de la infamiaHistoria de la eternidadEl alephFiccionesOtras inquisicionesEl hacedor. Esos textos mágicos, en los que chisporrotean mil momentos luminosos, figuran una y otra vez la tensión extrema de los conflictos, conscientes o no, que lo asediaban, y de los que todo texto literario de valor es el resultado. Por eso, si como intelectual, Jorge Luis Borges, por varias razones, genera nuestro escepticismo y aun nuestra reprobación, como artista, por sus logros más altos, merece también nuestro gozoso reconocimiento.


En La narración-objeto (1999)
Foto: Juan José Saer por Ulf Andersen/Getty 1987

Véase también
Borges y Saer sobre El patetismo de la novela
Saer: Borges novelista
Saer: Borges francófobo




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