20/8/17

Sandro Benedetto: Borges y la música







Los sonidos del suburbio

En la obra de Jorge Luis Borges la milonga y el tango tienen una importante presencia, pues estos géneros musicales son el lugar de convivencia de los personajes orilleros tan queridos por el poeta. Desde su tercer libro publicado, Cuaderno San Martín de 1929, tenemos en varios de sus poemas referencias al tango: “algún piano mandaba tangos de Saborido” 1 
“Palermo del principio, vos tenías /unas cuantas milongas para hacerte valiente” 2 
“o se aturden con desgano de bandoneones / o con balidos de cornetas sonsas en carnaval” 3 
“En la milonga que de las Cinco Esquinas se acuerda…” 4

Las referencias a la música de Buenos Aires se profundizan, —constituyéndose en uno de los ejes temáticos— en su libro Evaristo Carriego del año 1930, —poeta entrerriano que fuera amigo de su padre—, y cuya obra está dedicada al suburbio porteño. 

El cuarto capítulo del ensayo lleva por título La canción del barrio, en él encontramos la siguiente referencia al tango: 
En lo que se refiere a la música, tampoco el tango es el natural sonido de los barrios; lo fue de los burdeles nomás. Lo representativo de veras es la milonga. Su versión corriente es un infinito salud, una ceremoniosa gestación de ripios zalameros, corroborados por el grave latido de la guitarra. (…) El tango está en el tiempo, en los desaires y contrariedades del tiempo, el chacaneo aparente de la milonga ya es de eternidad. La milonga es una de las grandes conversaciones de Buenos Aires; (…) (Borges 2007a: 152-153) 

Una de las más completas reflexiones sobre el tema la encontramos en Historia del Tango, conformando otro capítulo del mismo libro. En ella, Borges realiza un interesante relevamiento de datos sobre el origen del mismo, ya que muchas veces los datos se los proporcionan algunos personajes orilleros a quienes Borges pudo conocer y que se constituyen en fuentes de primera mano, tal es el caso del caudillo de Palermo Nicolás Paredes, y de músicos que forman parte de los comienzos del género, como José Saborido, Ernesto Poncio, etc. 

Otros temas abordados por Borges son el tango pendenciero y las letras de los tangos. 

En cuanto a lo primero se expresa diciendo: “(…)yo diría que el tango y que las milongas, expresan algo que los poetas, muchas veces, han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede ser una fiesta.” —Pensamiento borgeano de donde derivaría la gran cantidad de duelos y cuchillos que pueblan sus textos—. En otro párrafo —en concordancia con esa idea—, señala la misión que puede tener el tango para los argentinos: 
En un diálogo de Oscar Wilde se lee que la música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos y nos mueve a lamentar desventuras que nos ocurrieron y culpas que no cometimos; de mí confesaré que no suelo oír El Marne o Don Juan sin recordar con precisión un pasado apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo. Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor. (Borges 2007 a, 187-188) 

Borges creía que los gauchos y los orilleros habían creado con su mitología y sus mártires la religión del coraje, encontrándose su música en los estilos, milongas y en los primeros tangos. En cuanto a las letras de los tangos que Borges prefería, corresponden a la llamada “Guardia vieja”. Sus opiniones sobre el tema generaron no poca polémica: 
La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, a lo menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con desvergüenza las desdichas ajenas. (Borges 2007a: 191) 

Y en otro párrafo agrega: 
En el tango cotidiano de Buenos Aires, en el tango de las veladas familiares y de las confiterías decentes, hay una caballería trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos del cuchillo y del lupanar. (Borges, 2007a:192) 

Es evidente que el tango-canción que cantara Carlos Gardel le desagradaba. En una entrevista para la televisión argentina realizada por Antonio Carrizo en 1981, Borges expresaba su opinión sobre estos mismos temas: 
(…) el tango es la decadencia de la milonga, pero en los primeros tangos existe todavía la valentía y la alegría de la milonga. (…) Yo creo que el tango declina con Gardel, con “La cumparsita”. (…) Los tangos de la vieja guardia son de hecho milongas, si son buenos. (…) Podría dar nombres, “El apache argentino”, “Rodríguez Peña”, “El Entrerriano”, “La morocha y Cuzquito”. Esos los oigo como tangos, en cambio “La Cumparsita” me la hizo oír un primo mío, eso no tiene nada que ver con el tango. Yo volví de Europa y él me hizo oír un tango llamado “La Cumparsita” creo que era cumparsita. ¿Esto qué es?, le dije; el mejor tango, me respondió; puede ser, pero yo no lo oigo como tango. 

Ante la pregunta sobre si llegó a conocer a alguno de aquellos compositores de la guardia vieja que tanto le gustaban, Borges responde: 
Bueno, yo conocí a Ernesto Poncio. (…) Conocí también a Saborido, era un vecino nuestro de Palermo que llevó el tango a París, era autor de “La morocha”; y luego conocí a los Greco. Payadores he conocido a muchos, pero esos no tenían nada que ver con el tango, no les gustaba. 

En otro fragmento de la entrevista, realiza un emotivo comentario: 
(…) yo estaba en el año sesenta y uno en Austin, Texas, un territorio que yo quiero mucho, y había un señor paraguayo y me hizo oír unos tangos, yo estaba avergonzado, se llamaban “A media luz”, “La cumparsita”, no recuerdo los otros, y pensé, qué horror, voy a tener que simular que me gustan y a mi me parecen una vergüenza. Luego me di cuenta de que estaba llorando, es decir que mi cuerpo los sentía de otro modo.(…) por un lado mi entendimiento decía que esos tangos son malos y, por otro lado, estaban cargados de recuerdos de Buenos Aires; por lo que fuere yo lloré. 

Carrizo le recuerda que de Gardel se dice que “cada día canta mejor”, a lo que el escritor reflexiona de la siguiente manera: 
Eso quiere decir que sigue cantando en la memoria de los hombres. Si cada día canta mejor, sigue cantando después de su muerte corporal, (…) eso es más que la gloria. Qué importa mi opinión personal sobre Gardel comparado con eso; además tengo la impresión de que no ha podido ser reemplazado, los que cantan tangos ahora no lo hacen como él. Creo que todos pensamos eso. (La Maga 1996: 19) 

En el libro El otro, el mismo de 1964, encontramos el poema “El tango”, en el cual a modo de elegía, Borges resume ese mundo orillero con sus hombres, su valor y sus pasiones. Recuerdos de un tiempo ido, que la música los vuelve a revivir. Los nombres de Greco y de Arolas están presentes en la poesía, la misma, que define al tango como una ráfaga, como una diablura; ese tango que tiene el poder de inventarnos ese pasado de coraje y de suburbio. (Borges 2007b: 308) 


El secreto del tango 

Con respecto a la relación, devenida en unidad indisoluble que tienen Buenos Aires y su música, Borges —quien dijo varias veces que entendía poco de música—, expresó en el año 1930:
Musicalmente, el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le damos. La reflexión es justa, pero tal vez aplicable a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desdeña… El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un tango, descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diría que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean “La tablada” o “El choclo”), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo. (Borges 2007a: 192) 


Borges y la milonga

La milonga es un género que se remonta a los orígenes del tango, y para su acompañamiento, la guitarra se constituye en fiel compañera; tan así, que Borges llama a su libro de milongas del año 1965 Para las seis cuerdas

Borges comienza a escribir las primeras milongas, alentado por el gran músico argentino Carlos Guastavino; por esos tiempos declaró: “Se han abierto paso a través de mí, espontáneamente, casi sin intervención de mi voluntad y un antiguo fondo criollo componía en mí esos versos como si mis mayores lo hicieran.” 

Ya en el prólogo del libro nos dice: 
En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente, por la imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes. He querido eludir la sensiblería del inconsolable tango-canción y el manejo sistemático del lunfardo, que infunde un aire artificioso a las sencillas coplas. Compuestas hacia mil ochocientos noventa y tantos, estas milongas hubieran sido ingenuas y bravas; ahora son meras elegías. 5 (Borges 2007b: 379) 

En cuanto a la recomendación del poeta de “suplir la música ausente”, esto será por poco tiempo, pues en el mismo año de su publicación esa ausencia melódica ya no será tal, porque varias de ellas llevarán la música de Astor Piazzolla. En el poemario va recorriendo toda la mitología del mundo orillero, en donde el coraje es moneda corriente, y así aparecen joyas del género como son “Milonga de Jacinto Chiclana”, “Milonga deNicanor Paredes”, “Milonga de los Morenos”, etc. 


La presencia de Borges en el repertorio ciudadano

Más allá de las opiniones tan particulares sobre la música de Buenos Aires su contribución al género a través de las letras de sus milongas y poesías, es por demás relevante. Las mismas han suscitado la admiración e inspiración de los más importantes compositores y cantantes de nuestro país. Sin distinción de géneros, sus letras recorren un amplio repertorio musical, que se encuentra plasmado en interesantes trabajos discográficos. 


Reunión cumbre. El encuentro de dos genios

Si el tema es la música en el universo borgeano, seguramente uno de los momentos trascendentales ocurrió cuando las letras de Borges se unieron con el mundo sonoro de Astor Piazzolla. Este encuentro ocurrido en 1965 entre dos de las más importantes personalidades en el campo artístico del siglo XX —y que la fortuna nos ha concedido a los argentinos—, tiene su génesis cinco años antes; ya que en marzo de 1960 Piazzolla compone en la ciudad de Nueva York —a sugerencia de la bailarina y coreógrafa Ana Itelman— la música para ballet basada en el cuento de Borges Hombre de la esquina rosada, del que Itelman adaptó algunas frases, y cuya partitura es una suite para recitante, canto y doce instrumentos. La misma recorre variados estilos musicales desde la esencia del tango tradicional a la música dodecafónica. 6 

En 1965, el encuentro de estas dos figuras, produjo un trabajo antológico: el disco El Tango, para el que Piazzolla retoma las partituras del ballet Hombre de la esquina rosada y le pondrá música a diferentes milongas y poemas del escritor, donde el tema excluyente es el Buenos Aires orillero. 

En la grabación del disco El tango, participó el Quinteto Nuevo Tango, integrado por: Jaime Gosis en piano y celesta, Antonio Agri en violín, Oscar López Ruiz en guitarra eléctrica, Enrique “Kicho” Díaz en contrabajo, y Astor Piazzolla en bandoneón. A este seleccionado de notables músicos se le sumaron los siguientes solistas instrumentales: Roberto Di Filippo en oboe, Margarita Zamek en arpa, Antonio Yepes y Leo Yacobson en diversos instrumentos de percusión, Hugo Baralis en violín, Mario Lalli en viola y José Bragato en violoncello. 

De esta larga enumeración se desprende la riqueza tímbrica con que encaró la composición, los arreglos y la dirección el maestro Astor Piazzolla. Allí aparecen tres milongas: Jacinto Chiclana, A don Nicanor Paredes y El títere, más los tangos Alguien le dice al tango, El tango y Oda íntima a Buenos Aires; completando el disco la suite El hombre de la esquina rosada

En el libro de memorias de Edmundo Rivero Una luz de almacén, el cantor nos relata el diálogo que sostuvo con Borges en los días de la grabación del disco: 
Borges me hizo una pregunta casi brusca:
—¿Con qué autoridad, con qué conocimiento canta usted estos temas? No había intención agresiva sino simple curiosidad, acaso certeza de mi obligado dominio del asunto. Le contesté también sobre una suposición:
—Bueno, las canto porque las entiendo, y las entiendo porque las he vivido. Lo mismo que usted, que las escribió porque las conoce, porque las vio.
—No, en mi caso no es así —me dijo—. Yo no he tenido la fortuna que usted tuvo. Estos personajes y estas historias me llegaron por otros, por terceros. O son imaginarias. Y como reflexionando, agregó:
—No, yo no tuve su suerte. Mi madre no quería que saliera a la calle; yo estaba siempre detrás de las rejas. Misteriosamente, sus letras me suenan tan auténticas como las de Contursi, aunque use muy distintas palabras.
Es seguro porque Borges “ha visto” más cosas que muchos otros letristas salidores y nocheros, tal vez porque supo escuchar o porque sabía cuáles eran las preguntas, cosa que suelen olvidar los que siempre buscan respuestas. (106) 

En referencia al comentario que Borges le hace a Rivero, sobre que “estaba siempre detrás de las rejas”, el mismo recuerdo se encuentra en el prólogo del libro antes mencionado Evaristo Carriego; allí podemos leer: 
Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas (…) (Borges 2007a: 113) 

Borges concluye su prólogo diciendo que su libro —por esas razones—, es “menos documental que imaginativo”.
Piazzolla, loco loco loco es el título del libro que el músico Oscar López Ruiz escribió para contar diversos aspectos de la vida de Astor Piazzolla, a través de los 25 años en los que compartieron escenarios, giras y grabaciones. En el mismo figura la anécdota con respecto a la opinión de Borges sobre la voz de Rivero, interpretando sus milongas, en momentos de la grabación del disco El Tango. Al respecto López Ruiz comenta: 
Durante el proceso de componer la música, frecuentemente Astor invitaba a Borges a su casa para que escuchara los temas que iba componiendo y cómo armaba el todo para que tuviera unidad conceptual. Cuando esto sucedía, Astor se sentaba al piano y su primera esposa, Dedé Wolf, cantaba los temas acompañada por él. Durante las varias sesiones de grabación que demandó la factura de este disco, Borges estaba invariable, silenciosa y pacientemente sentado en la sala de control del estudio escuchando los tediosos preparativos, ensayos y diferentes tomas que se hacían para obtener el mejor resultado posible. (…) Lo cierto es que Borges, inmutable, permanecía allí sentado con las manos apoyadas en la empuñadura del bastón que tenía entre sus piernas. Quizá la ya muy avanzada ceguera que padecía contribuyera a aislarlo de lo que sucedía a su alrededor, pero no hacía comentario ni gesto alguno que revelara sus sentimientos respecto de lo que estaba escuchando. (…) Habíamos realizado una toma del tema “A Don Nicanor Paredes”. Edmundo Rivero lo cantaba con el sabor que únicamente él podía darle a este estilo de música, una milonga sureña de corte tanguero, y además como tocaba muy bien la guitarra, a Astor se le ocurrió que lo hiciera en ese tema. Después de la tercera o cuarta toma, y mientras escuchábamos lo que habíamos tocado, y sobre todo como lo habíamos hecho, Borges, inmutable. Astor no aguantó más y dándose vuelta hacia donde éste seguía sentado sin decir palabra, le preguntó: "¿Y, Borges? ¿Qué le parece? ¿Le gusta?" Borges inmutable, apenas si levantó la vista y dirigiéndose a Astor con su voz aflautada tan peculiar, y su tono aristocrático y estilo “el traga del colegio”, le contestó: “Sí; claro; por supuesto; pero qué quiere que le diga, Piazzolla, a mí me gustaba más como lo cantaba la chica” (por si no lo recuerdan, la chica era la mujer de Astor, Dedé, quien aparte de ser una mujer encantadora, dulce, muy mona y excelente pintora, no era para nada una cantante). Se recontra pudrió todo. Fue tal la explosión de carcajadas, Rivero incluido, que los cristales de la sala de control casi se parten en mil pedazos. (…) ¿Qué había pasado con Borges? ¡Borges, inmutable!” (197-199) 

La posterior vinculación de Piazzolla con la obra de Borges se dará en 1979, al componer la banda sonora de la película La intrusa, —basada en el cuento de Borges—, con guión y dirección de Carlos Hugo Christensen; y en el año 1987, su trabajo Tango Apasionado —The rough and ciclycal night—, contiene música compuesta en base a los cuentos La intrusa, El Sur y Hombre de la esquina rosada. El mismo Astor Piazzolla en el libro A manera de memorias cuyo ordenador fue el periodista Natalio Gorin al referirse al encuentro con Borges nos dice lo siguiente: 
Hay un disco en mi obra que va a perdurar muchos años, por la música y fundamentalmente por las poesías de Jorge Luis Borges. Se llama El Tango, que incluye también El hombre de la esquina rosada. Para mí fue un verdadero honor asociarme artísticamente a una figura de esa dimensión mundial. Cuando la obra salió a la calle tuvimos algunas diferencias. Borges llegó a decir que yo no entendía el tango, y mi réplica le endilgó a Borges no entender nada de música. Era un hombre autoritario, quizá prepotente en algunas cosas.Yo recuerdo que lo invité a mi casa para hacerle escuchar toda la obra, antes de que se grabara. Me senté al piano y fui tocando “Jacinto Chiclana”, “Nicanor Paredes”, “El Títere” y todo ese conjunto de temas. Fue cuando le dije que había compuesto toda la música a la manera del 900, menos la “Oda Intima para Buenos Aires”. Borges me contestó que él de música no sabía nada, ni siquiera diferenciar entre Beethoven y Juan de Dios Filiberto. No sabía quién era quién, y además no le interesaba. Después salió opinando como un gran experto. Creo que era un mago. Yo nunca he leído poemas más bellos que los que escribió Borges, pero en materia de música era sordo. (87) 

Borges, el cine y Troilo 

Borges sentía pasión por el cine, y en la medida en que su vista se lo permitió además, ejerció la crítica cinematográfica. En cuanto a su labor como guionista, la misma se inicia en 1951, cuando junto con Adolfo Bioy Casares escriben los guiones de “Los orilleros” y de “El paraíso de los creyentes”, siendo el primero de ellos llevado al cine por Ricardo Luna en 1975. 

Más allá de que varios cuentos de Borges tuvieron sus versiones cinematográficas —a cargo de importantes directores como Leopoldo Torre Nilsson, René Mugica, Bernardo Bertolucci, Carlos Saura, etc.—, fue el director Hugo Santiago quién volverá a juntar a Bioy Casares y a Borges en calidad de guionistas, en dos ocasiones más. En 1969 para el film Invasión, y en 1974 para la película rodada en Francia Los otros. 
Invasión cuenta en su banda sonora con música de Aníbal Troilo, quien musicalizó una milonga de Borges para la película. Este último encontraba admirable la creación de Troilo. 


Otras voces, otras músicas 

Borges cantado y Jairo 

El trabajo sobre los poemas y milongas de Borges llevado a cabo por Jairo en 1975 tiene su génesis en los primeros años de la década del sesenta, cuando la editorial Lagos le propone a Borges escribir letras de milongas para que luego sean musicalizadas. 
Borges entonces escribió “Milonga de dos hermanos”, inspirada en los hermanos Iberra, a la que luego pondría música uno de los grandes compositores argentinos, Carlos Guastavino. 
En 1968, la editorial publicó “Cuatro canciones porteñas” con letras de Borges y música de Piazzolla: el tango “Alguien le dice al tango” y las milongas “Jacinto Chiclana”, “El títere” y “A don Nicanor Paredes”. Años después, por medio de un proyecto de Miguel Angel Merellano e Hilde Fisher, conjuntamente con la editorial Lagos, se proponía que otros compositores musicalizaran poemas de Borges. 

El resultado de esta propuesta fue un racimo de textos seleccionados que abarcan casi cincuenta años de la obra del escritor; desde la juvenil Fervor de Buenos Aires del año 1923 a El oro de los tigres publicado en el año 1972, completándose esta selección con poesías y milongas de El hacedor, Para las seis cuerdas y El otro, el mismo, todo lo cual conforma el libro de partituras Borges cantado de la editorial Lagos. 

Los artistas que le pusieron música a los diferentes textos que serían interpretados por Jairo en el disco grabado en España, Jairo canta a Borges, son los siguientes: Eladia Blázquez, a “Milonga de Calandria”; Jairo a uno de los dos poemas titulados “Buenos Aires” que contiene el libro El otro, el mismo, y que en la versión musicalizada se llama “Buenos Aires, destino”; el otro poema homónimo fue musicalizado por el hijo de Astor, Daniel Piazzolla, bajo el nombre “Buenos Aires, búsqueda”; Cuchi Leguizamón le puso notas a “¿A dónde se habrán ido?” titulándola “No hay cosa como la muerte”; Facundo Cabral, a “Al hijo” bajo el título “Soy esos otros”; Horacio Malvicino, a “La rosa”como “La rosa inalcanzable”; Julián Plaza, a “Milonga de los morenos” como “Milonga de marfil negro”; Astor Piazzolla, a “1964”; Carlos Guastavino, a “Milonga de dos hermanos”; Alberto Cortez, a “La lluvia” como “La lluvia sucede en el pasado”; Eduardo Falú, a “El gaucho” bajo el nombre de “Hombre de antigua fe”; y Rodolfo Mederos, a “Despedida”, titulada “No habrá sino recuerdos”. Más allá del gran talento musical de estos nombres y de la excelente voz de Jairo, la singularidad y el estilo de cada uno de los mismos se ven un tanto reducidos en los arreglos de Miralles.

El cantante comentaba que Borges había supervisado personalmente todo, y que era difícil su relación con la música. Con respecto a su versión del poema "Buenos Aires" musicalizado por él mismo, comentó que Borges le dijo que ese poema suyo había dejado de gustarle, pero que con la música, hasta le parecía hermoso. Veinte años más tarde, Jairo volvió a grabar textos de Borges en el CD Borges & Piazzolla - Tangos y milongas, junto a Daniel Binelli y Lito Cruz, que el sello BMG editó en 1996.

Otra voz de tango. Otro trabajo musical sobre textos de Borges corresponde al realizado por el cantante Carlos Varela y grabado en 1993, y por el que años más tarde recibiría un premio del Consejo Argentino de la Música y luego sería declarado de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación. En este caso, estamos ante la presencia de un disco con sonoridades más locales. En la mayor parte de los temas, los arreglos e instrumentaciones, —pertenecientes a Hernán Ruiz y Juan Trepiana— suenan con “sabor” a tango y milonga, en línea con las características vocales, de la interesante voz de cantor de tangos que posee Carlos Varela. De sus trece temas, seis coinciden con los seleccionados en el disco “Jairo canta a Borges”.También figuran como autores de las músicas, nombres estelares del tango: Sebastián Piana, Julián Plaza, Rodolfo Mederos y Astor Piazzolla. Este trabajo fue presentado en el Salón Dorado del Teatro Colón en 1995, y nominado al premio ACE Música. 


Pedro Aznar, la libertad estética 

Pedro Aznar es uno de los músicos más versátiles de la escena nacional, ya sea por su dominio de varios instrumentos, por su voz, sus trabajos como compositor y arreglador, que lo han llevado a transitar con firmeza y excelentes logros por el rock, el jazz-fusión, el folklore, etc. 
En el año 1999, comisionado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Aznar musicaliza —a modo de homenaje y en el centenario de su nacimiento— textos de Borges. El disco se titula Caja de música tomando el nombre del poema homónimo de Borges que se encuentra en el libro Historia de la noche de 1977.
El trabajo musical se presentó en el Teatro Colón el 24 de agosto de 1999. El concierto fue grabado en vivo siendo la base del trabajo discográfico del mismo nombre. 
Los once poemas elegidos por Aznar, que luego musicalizó y produjo con gran libertad estética son: “El horizonte de un suburbio”, “Tankas”, “A un gato”, “Él”, “El suicida”, “El gaucho” —con Víctor Heredia—, “Los enigmas” —con Lito Vitale—, “H.O.” —con Jairo—, “Insomnio” con el grupo de rock duro A.N.I.M.A.L.—, “Buenos Aires” —con Rubén Juárez— y “Caja de música” —con Mercedes Sosa. El trabajo cuenta con la voz, el bajo y la guitarra de Aznar, más los músicos Gustavo Sadofschi en guitarras, Alejandro Devries en teclados, Quintino Cinalli en percusión, Damián Bolotín en violín y Patricio Villarejo en cello. Aznar declaró en un reportaje para TELAM del 3 de Julio del año 2000, que a pesar de la variedad de estilos —ya planteada por los músicos invitados que participaron en el proyecto—, no buscó hacer un mapa musical y lo que sí trató fue no caer en la milonga, al ser éste un territorio muy fértil y muy bien explorado por Astor Piazzolla. Refiriéndose a la génesis del proyecto, Aznar declaraba lo siguiente:
El problema de musicalizar poemas es que cada poeta tiene su propia música para quien lo lee, pero lo bueno de este caso es que Borges es un músico maravilloso y por eso pude entablar un diálogo tan abierto y fructífero con él. (…) En cuanto empecé a trabajar sobre la obra de Borges me agarró un miedo feroz, pero después del primer susto me relajé porque comencé a tomarlo como un placer.
En ningún momento me sentí mirado por arriba del hombro y tampoco percibí la presión de ‘la gran cultura argentina’ diciéndome ‘ojo, m’hijito, con lo que va a hacer’. Para la selección me manejé con un criterio libre y espontáneo, con la única condición de releerme toda la obra poética de Borges. Allí hice una preselección de 30 poemas que imprimí y empecé a trabajarlos.
Lo que traté de hacer fue relajarme y dejar que las poesías me dijeran cosas para que se relacionaran con ese mundo que sonaba en mí.
Al tocar los poemas de Borges en vivo me sigo sorprendiendo porque lo redescubro cada día más. Aunque parezco obvio, es como meterse en un laberinto enriquecedor que es para encontrarse y no para perderse.” 7

Cuentos Borgeanos…, un grupo de rock 

Borges y su mundo sigue cautivando a las jóvenes generaciones de músicos. Una de las bandas de rock que más se escucha en radio y en programas de videoclip por estos días, es “Cuentos Borgeanos”, grupo cuyo primer trabajo discográfico fue realizado en el año 2002, y del que ahora se está difundiendo su tercer disco que lleva por título “Felicidades”; que además de estar poblado de palabras tan caras al pensamiento de Borges como eternidad, instantes, sueños, etc., el mismo incluye la canción “Eternidad”, que nos dice en uno de sus versos “Cuentos que un ciego poeta regaló a tu corazón”(…) Somos la ausente eternidad, y como un río que viene y va, somos un juego, somos sueños”. 
“Cuentos Borgeanos” está conformado por Abril Sosa en voz, Agustín Rocino en bajo, Diego López en guitarra y Lucas Hernández en batería. 


Borges y la música clásica

Se puede comenzar a indagar en la relación de Borges con los compositores clásicos, haciendo referencia a la anécdota que cuenta Borges y que rescata Esteban Peicovich en su libro Borges, el palabrista
“Yo estaba en el centro del país. Había dos o tres profesores que habían dado una conferencia y me pidieron que fuese a un concierto con ellos. Les dije: “Bueno miren, iré con ustedes porque me gusta la compañía, pero no creo que disfrute con la música porque soy un ignorante”. Y dijeron: “Bueno, no importa, te vas, no tienes por qué aguantarlo”. Entonces fui y de repente sentí una especie de vértigo y de felicidad que descendía sobre mí, y al salir todos nos sentíamos muy, muy amigos y nos dábamos golpecitos en la espalda y nos reíamos sin razón alguna. La culpa era de Stravinsky” (Peicovich : 195)

Brahms y Schopenhauer 

Johannes Brahms, —el compositor romántico, nacido en Hamburgo en 1833— ocupa un lugar privilegiado con respecto a las escasas referencias musicales existentes en su obra más allá de los referidos a la primera época del tango y a las milongas. En en el libro La moneda de hierro, de 1976, encontramos el poema “A Johannes Brahms”; y anteriormente en El Aleph, de 1949, el relato “Deutsches Requiem”. El título de este último relato está tomado de la obra homónima de Brahms, quien compuso el Réquiem Alemán en 1868. Se trata de un oratorio para soprano y barítono solistas, coro y orquesta. El texto de este oratorio no tiene por texto las palabras litúrgicas de la misa de Réquiem latina, sino pasajes bíblicos de meditación y consuelo cantados en alemán. 

En el “Deutsches Réquiem” borgeano encontramos la meditación interior de un oficial del nazismo durante su última noche en prisión, antes de ser fusilado bajo los cargos de torturador y asesino. El personaje central es Otto Dietrich zur Linde quien comienza su autobiografía expresando: “Nací en Marienburg, en 1908. Dos pasiones, ahora casi olvidadas, me permitieron afrontar con valor y aun con felicidad muchos años infaustos: la música y la metafísica. No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero hay dos nombres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer (…).” 

En el poema “A Johannes Brahms”, publicado veintisiete años después del Réquiem, Borges con suma delicadeza comienza expresando que como hombre de letras es un intruso en el mundo musical; retomando con los versos “Mi servidumbre es la palabra impura, / vástago de un concepto y un sonido; (…)” el pensamiento de Schopenhauer con respecto a la primacía de la música por sobre las demás artes, en la que está incluida obviamente la poesía. 

Tal vez Brahms constituye para Borges la encarnación de la concepción schopenhaueriana de la música, para quien todas las artes propenden hacia ella. Para Borges es esencial la música de cada lengua, adquiriendo una importancia mayor que los conceptos de los cuales las palabras son portadoras. Ya en el prólogo de la reedición de su primer libro de poemas Fervor de Buenos Aires —que Borges hiciera en 1969, para la primera publicación de sus obras completas—, nos comunica que su devoción por Schopenhauer se ha mantenido invariable desde aquellos tiempos juveniles; filósofo a quien además tiene presente en el poema “Amanecer” de dicho libro. Otra referencia importante al pensamiento de Schopenhauer sobre la música la realiza en Historia del tango en la cual nos dice que el filósofo “ha escrito que la música no es menos inmediata que el mundo mismo; sin mundo, sin un caudal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo”. 


A modo de anecdótico epílogo 

Aunque parezca un poco extraño de imaginar, tanto en los diálogos mantenidos por Borges con Ernesto Sábato, y en las anécdotas que María Kodama ha contado, podemos enterarnos de que a Borges le gustaba escuchar blues, a Los Beatles y a los Rolling Stones. Especialmente sentía una especial preferencia por el disco The Wall del grupo Pink Floyd, por su fuerza y por la energía que le transmitía. Kodama cuenta que Borges solía escribir escuchando el disco.


Notas

3 “Muertes de Buenos Aires”, (La Chacarita)
5 Borges veía al gaucho y al compadrito como temas nostálgicos, así lo expresó en la selección de textos que realizara junto a Silvina Bullrich “El Compadrito”.
6 El año de 1960 será por siempre un hito en la historia del tango, porque el músico dará a luz su obra cumbre: “Adiós nonino” cuya inspiración surge a partir de que le comunican el fallecimiento de su padre, en momentos en que Astor Piazzolla se encontraba lejos del país durante una gira artística.
7 Caja de música fue el primer álbum argentino en estar en venta únicamente en un portal de internet (en este caso el de Terra).
8 Domingo 12 de Noviembre de 2006 Infobae, el diario La Mañana. Fecha de la nota: 11/11/2006.


Referencias Bibliográficas

Borges, Jorge Luis. Obras completas I: 1923-1949. Buenos Aires, Emecé, 2007
Obras completas II: 1952-1972. Buenos Aires, Emecé, 2007
Obras completas III: 1975-1985. Buenos Aires, Emecé, 2007
Borges, Jorge Luis y Bullrich Silvina. El compadrito. Buenos Aires, Emecé, 2007
Cédola, Estela. Cómo el cine leyó a Borges. Buenos Aires, Edicial, 1999
Gorín, Natalio. Astor Piazzolla a manera de memorias. Buenos Aires, Atlántida, 1990
López Ruiz, Oscar. Piazzolla, loco, loco, loco. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1994
Peicovich, Esteban. Borges, el palabrista. Madrid, Ediciones Libertarias S.A., 1995
Rivero, Edmundo. Una luz de almacén (El lunfardo y yo). Buenos Aires, Emecé, 1982
Salas, Horacio. Borges. Una biografía. Buenos Aires, Planeta, 1994
Vázquez, María Esther. Borges Esplendor y Derrota. Barcelona, Tusquets Editores, 1996


Discografía

Piazzolla, Astor y Borges, Jorge Luis. El tango, P&C, Editorial La Página y Universal Music S.A., 1999
Jairo. "Jairo canta a Borges" (en Puro Jairo, canciones 1970-2001), Buenos Aires, DBN, cv 51828, 2001
Varela, Carlos. Cantando a Borges. Buenos Aires, Música & Marketing, TK 38106, 1999
Aznar, Pedro. Caja de música. Buenos Aires, Tabriz Music, CD 51892, 2005
Cuentos borgeanos. Felicidades. Buenos Aires, EMI 5099950318322, 2007


Revistas

La MagaHomenaje a Borges, Núm. 18, febrero. Buenos Aires, TEA Comunicación, 1996


Cuaderno 27 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2008). pp 13-24
Año 9, Número 27, Diciembre 2008





Foto arriba: Borges y Piazzolla en el Bar St. James, en Av. Córdoba y Maipú Vía y Vía

Abajo: Caricatura en B/N de Borges y Piazzola usada en cover de El tango
grabado en 1965 con Edmundo Rivero y Luis Medina Castro Vía


19/8/17

Jorge Luis Borges: Sábados






A C.G.
Afuera hay un ocaso, alhaja oscura
engastada en el tiempo,
y una honda ciudad ciega
de hombres que no te vieron.
La tarde calla o canta.
Alguien descrucifica los anhelos
clavados en el piano.
Siempre, la multitud de tu hermosura.

A despecho de tu desamor
tu hermosura
prodiga su milagro por el tiempo.
Está en ti la ventura
como la primavera en la hoja nueva.
Ya casi no soy nadie,
soy tan sólo ese anhelo
que se pierde en la tarde.
En ti está la delicia
como está la crueldad en las espadas.

Agravando la reja está la noche.
En la sala severa
se buscan como ciegos nuestras dos soledades.
Sobrevive a la tarde
la blancura gloriosa de su carne.
En nuestro amor hay una pena
que se parece al alma.


que ayer sólo eras toda la hermosura
eres también todo el amor, ahora.


En Fervor de Buenos Aires (1923)
Foto: Jorge Luis Borges
© Museo Carlos Páez Vilaró, Sala Nicolás Guillén



18/8/17

Jorge Luis Borges: Hilario Ascasubi (1807-1875)








Alguna vez hubo una dicha. El hombre
aceptaba el amor y la batalla
con igual regocijo. La canalla
sentimental no había usurpado el nombre
del pueblo. En esa aurora, hoy ultrajada,
vivió Ascasubi y se batió, cantando
entre los gauchos de la patria cuando
los llamó una divisa a la patriada.
Fue muchos hombres. Fue el cantor y el coro;
por el río del tiempo fue Proteo.
Fue soldado en la azul Montevideo
y en California, buscador de oro.
Fue suya la alegría de una espada
en la mañana. Hoy somos noche y nada.




En La moneda de hierro (1976)
Foto: Hilario Ascasubi (dominio público/sin atribución) Vía

Véase también JLB, El coronel Ascasubi



17/8/17

Jorge Luis Borges: Montevideo (Dos versiones)






I

Mi corazón resbala por la tarde como el cansancio por la piedad de un declive.
La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas.
Eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente.
Eres remansada y clara en la tarde como el recuerdo de una lisa amistad.
El cariño brota en tus piedras como un pastito humilde.
Eres festiva y nuestra, como la estrella que duplica un bañado.
Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve.
Claror de donde la mañana nos llega, sobre la dulce turbiedad de las aguas.
Antes de iluminar mi celosía su bajo sol bienaventura tus quintas.
Ciudad que se oye como un verso.
Calles con luz de patio.*


II

Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive.
La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas.
Eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente.
Eres nuestra y fiestera, como la estrella que duplican las aguas.
Puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve.
Claror de donde la mañana nos llega, sobre las dulces aguas turbias.
Antes de iluminar mi celosía tu bajo sol bienaventura tus quintas.
Ciudad que se oye como un verso.
Calles con luz de patio.**


*Primera publicación en Martín Fierro, Periódico Quincenal de Arte y Crítica Libre, Segunda época, 
Buenos Aires, Año 1, N° 8-9, 6 de septiembre de 1924.
Luego en Índice de la nueva poesía americana, Buenos Aires, El Inca, 1926
Y en Textos Recobrados 1919-1929 (2007)

**En Luna de enfrente (1925), suprimido en ediciones ulteriores

Foto: Borges en la Sala Verdi, Montevideo, 1984

16/8/17

Alberto Manguel: Con Borges [Parte 7]








[...]

Los tigres eran su bestia emblemática, desde los primeros años de su infancia. «Qué lástima no haber nacido tigre», me dijo una tarde mientras leíamos un cuento de Kipling en el que aparecía el fantasma de ese animal. Su madre recordaba la vez en que, a los tres o cuatro años, había tenido que apartarlo a gritos de la jaula del tigre, llegado el momento de volver a casa; y uno de sus primeros garabatos, que ella guardaba, presentaba un tigre a rayas, hecho con lápices de cera en la doble página de un cuaderno. Tiempo después, las manchas de un jaguar que vio en el Jardín Zoológico de Buenos Aires lo llevaron a imaginar un sistema de escritura impreso en la piel de la fiera: el espléndido resultado fue el cuento «La escritura de Dios». La sola mención de la palabra tigre lo llevaba muchas veces a repetir una observación hecha por su hermana Norah, cuando ambos eran niños: «Los tigres parecen creados para el amor». Pocos meses antes de su muerte, un rico estanciero argentino lo invitó a su finca y le prometió «una sorpresa». Borges se sentó en un banco, al aire libre, y de súbito sintió muy cerca el calor de un gran cuerpo y unas fuertes garras contra sus hombros. El doméstico tigre del estanciero rendía así homenaje a su soñador. Borges no tuvo miedo. Sólo le molestó el aliento caliente, con olor a carne cruda. «Había olvidado que los tigres son carnívoros.»
Vamos en taxi a casa de Bioy y Silvina, un departamento espacioso que ofrece la visión de un parque. Desde hace décadas, Borges pasa varias tardes por semana en este departamento. La comida es horrible (verdura hervida y, de postre, unas cucharadas de dulce de leche), pero Borges no se da cuenta. Esta noche, cada uno de ellos, Bioy, Silvina Ocampo y Borges, se cuentan sus sueños. Con su voz áspera y grave, Silvina dice que ha soñado que se ahogaba, pero que el sueño no fue una pesadilla: no hubo dolor, no tuvo miedo, simplemente sintió que estaba disolviéndose, volviéndose agua. Luego Bioy menciona que en su sueño él se encontraba frente a un par de puertas. Sabía, con esa certeza que uno posee a menudo en sueños, que la puerta de la derecha lo llevaría a una pesadilla; resolvió franquear la de la izquierda y tuvo un sueño sin incidentes. Borges observa que ambos sueños, el de Silvina y el de Bioy, son en cierto aspecto idénticos, ya que ambos soñadores han sorteado la pesadilla con éxito, uno rindiéndose a ella, el otro negándose a penetrarla. Luego relata un sueño descrito por Boecio en el siglo V. En él, Boecio asiste a una carrera de caballos: ve los caballos, la línea de salida y los diferentes y sucesivos momentos de la carrera hasta que un caballo cruza la meta. Entonces Boecio ve a otro soñador: uno que lo observa a él, observa los caballos, la carrera, todo al mismo tiempo, en un solo instante. Para aquel soñador, que es Dios, el resultado de la carrera depende de los jinetes, pero ese resultado ya es sabido por el Soñador. Para Dios —dice Borges—, el sueño de Silvina sería a la vez placentero y digno de una pesadilla, mientras que en el sueño de Bioy el protagonista habría atravesado al mismo tiempo ambas puertas. «Para ese soñador colosal todo sueño equivale a la eternidad, en la cual están contenidos cada sueño y cada soñador.»
Borges conoció a Bioy en 1930. Fue Victoria Ocampo quien introdujo ante el tímido Borges de treinta y un años al brillante joven de diecisiete. Su amistad —contaba Borges— se convirtió en el vínculo más importante de su vida, proporcionándole no sólo un compañero intelectual sino alguien que, por su interés en la psicología y en las menudencias sociales de la literatura, atemperaría el gusto de Borges por la pura imaginación. Borges jugaba con la ironía y con el sobrentendido. Bioy, con una engañosa ingenuidad que induce al lector a creer que las intenciones de tal o cual personaje reflejan la verdad de alguna situación, cuando, de hecho, la traicionan o la ignoran. Borges consignó el método de trabajo de su amigo al comienzo de «Tlön Uqbar, Urbis Tertius», relato en el que Bioy es uno de los personajes: «Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de una realidad atroz o banal». «Quisiera escribir una historia que tuviese las cualidades de un sueño —decía Borges—. Lo he intentado muchas veces pero dudo que alguna vez lo consiga.»
Borges era un soñador apasionado y le entusiasmaba narrar sus sueños. En ellos, en su «esfera ilimitada», sentía que le era dado sobrepasar los límites de sus pensamientos y de sus temores, y que en total libertad podía representar sus propias tramas. Disfrutaba especialmente de esos minutos antes de caer dormido, ese lapso entre vigilia y sueño durante el cual, como decía, era «consciente de estar perdiendo la conciencia». «Me digo cosas sin sentido, veo lugares desconocidos, y me dejo deslizar por la pendiente de los sueños.» En ocasiones un sueño le prodigaba una pista o un punto de partida para un texto: «La memoria de Shakespeare», por ejemplo, empezó con una frase que oyó en un sueño: «Le vendo la memoria de Shakespeare». «Las ruinas circulares» (la historia de un hombre que sueña con otro, hasta descubrir que él también es soñado) empezó con otro sueño que le deparó una semana de absoluto arrobamiento: el único momento —dijo—, en que llegó a sentirse realmente «inspirado», sin dominio consciente sobre su obra. (Puede ser que el argumento, y acaso el sueño, se inspiren en un pasaje de la Eneida, ya que el desembarco de Eneas en el mundo de los muertos, «en medio de las pálidas cortaderas de una cenicienta ribera de fango», es indudablemente igual al desembarco del soñador en la isla de las Ruinas Circulares.)
Dos pesadillas acecharon a Borges a lo largo de su vida: los espejos y el laberinto. El laberinto, que de niño descubrió en una lámina de cobre con el grabado de las «Siete maravillas del mundo», le inspiraba el temor a una «casa sin puertas» en cuyo centro lo esperara un monstruo; los espejos le despertaban la aterradora sospecha de que un día reflejarían un rostro que no fuese el suyo o, peor aún, absolutamente ninguno. Héctor Bianciotti recuerda que Borges, enfermo en Ginebra poco antes de su muerte, le pidió a Marguerite Yourcenar, que había ido a visitarlo, que fuera a ver el piso que su familia había ocupado durante su estancia en Suiza y que volviera para describírselo en su estado actual. Ella cumplió con el encargo, pero piadosamente omitió un detalle: ahora, cuando uno franqueaba el umbral, un inmenso espejo con marco de oro duplicaba al sorprendido visitante, de la cabeza a los pies. Yourcenar le ahorró a Borges esa angustiosa intrusión.
Sin duda alguna, Bioy encarnaba uno de los numerosos hombres que Borges sabía que nunca podría ser. Los dos compartían la pasión intelectual, pero Bioy, a diferencia de Borges, era buen mozo, rico y consumado deportista. Cuando Borges escribió: «Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca / Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach», quizá pensaba en Bioy, el seductor. Bioy nunca ocultó el hecho de que las mujeres eran su mayor pasión (si de algo se ocupan sus diarios es de mujeres, más que de libros). Para Borges, el conocimiento del amor provenía de la literatura: de las palabras del Antonio de Shakespeare, de las del soldado de Kipling en «Without Benefit of Clergy», de los poemas de Swinburne y Enrique Banchs. Para Bioy se trataba de un ejercicio diario, al cual se dedicaba con la devoción de un entomólogo. Solía citar a Víctor Hugo: «aimer, c’est agir», pero agregaba que ésta era una verdad que debía escondérseles a las mujeres. Amaba a Francia y su literatura, tanto como Borges amaba a Inglaterra y la literatura anglosajona. Esto no era motivo de discordia sino punto de inicio para incontables conversaciones. De hecho, todo entre estos dos hombres parecía conducir a un intercambio de ideas. Verlos trabajar juntos en una de las habitaciones traseras del departamento de Bioy me hacía pensar en alquimistas dispuestos a crear un homúnculo: de su colaboración nacía algo que era la combinación de los rasgos de ambos y que, no obstante, no se parecía a ninguno de los dos. Con esa nueva voz, que no era ni tan satírica como la de Bioy ni tan lógica como la de Borges, concibieron las historias y los ensayos burlones de H. Bustos Domecq, un hombre de letras argentino que observa con aparente inocencia lo absurdo de su sociedad. Bustos Domecq se entretenía sobre todo con los caprichos y las infelicidades del idioma argentino, y uno de sus relatos lleva como epígrafe únicamente la fuente de la cita: Isaías, VI, 5. El lector curioso (o erudito) averiguará que la cita comienza textualmente: «¡Ay de mí!, que soy muerto, que siendo hombre inmundo de labios y habitando en medio de un pueblo que tiene labios inmundos...» Bioy compartía con Borges todas las cosas que oía entre la gente de «labios inmundos» y ambos se desternillaban de risa.
Su vínculo con Silvina era distinto. Durante la cena, Borges y Bioy evocaban, alteraban o inventaban un vasto surtido de anécdotas literarias, recitaban pasajes de la mejor y la peor literatura y más que nada pasaban un buen rato, riendo estrepitosamente. Sólo en raras ocasiones se sumaba al diálogo Silvina. Aunque había compilado con Borges y Bioy una antología fundamental de la literatura fantástica, aunque había escrito con Bioy la novela policial Los que aman, odian, su sensibilidad literaria difería claramente de la de ellos, y se hallaba más próxima al humor negro de los surrealistas, por quienes Borges sentía escasa simpatía. Curiosamente, para alguien que admiraba a los cuchilleros y a los gángsters, Borges encontraba sus cuentos demasiado crueles. Silvina era poeta, dramaturga y pintora también, pero será sin duda recordada por sus cuentos breves, sardónicos y falazmente simples, que en su mayoría pertenecen a la ficción fantástica pero que ella construía con la minuciosa atención de un cronista de la vida cotidiana. Italo Calvino, que prologó la edición italiana de su obra, confesó que no sabía de «otro escritor que capte mejor la magia de los rituales de todos los días, la cara oscura que nuestros espejos nos ocultan».
Una tarde, mientras Bioy y Borges trabajaban en una de las habitaciones del fondo, desde donde llegaban muy a menudo erupciones de risas compartidas, Silvina extrajo un ejemplar de Alicia y leyó un par de sus fragmentos predilectos con su voz cadenciosa y lúgubre. De pronto, en medio de «La morsa y el carpintero», me sugirió que escribiésemos juntos una novela policial fantástica para la cual ya había escogido el título perfecto, Una tarea bochornosa, basándose en el «a dismal thing to do» del alegato de las ostras. El proyecto nunca avanzó más allá de la planificación de un homicidio horripilante; sin embargo, condujo a extensas polémicas sobre el humor de Emily Dickinson, sobre la influencia de la ficción policíaca en la obra de Kafka, sobre si la literatura puede ser modernizada a través de la traducción, sobre la circunstancia de que Andrew Marvell sólo escribió un buen poema, sobre el consejo que Giorgio De Chirico le había dado cuando era su maestro de pintura: que un pintor nunca debe mostrar los trazos de pincel, o sobre el curiosamente feo poema de amor que Pablo Neruda abre diciendo: «Eras la boina gris...». «Boina, boina», no paraba de repetir Silvina. Y preguntaba, grave y temblorosa: «¿Te gusta esa palabra?» Durante la charla, en la cual llevaba la voz principal con una especie de mágico ritmo que horas después a uno lo seguía hechizando, Silvina solía ocultar su cara en la penumbra y sus ojos tras unas lentes ahumadas porque pensaba que era fea. En cambio, le gustaba mostrar sus hermosas piernas, que cruzaba y descruzaba sin cesar.
Borges nunca vio en Silvina a alguien de igual peso intelectual: los intereses y los escritos de ella estaban lejos de los suyos. Los poemas de Silvina tienen algo de Emily Dickinson y algo de Ronsard; la temática, no obstante, es inequívocamente suya: el país imperfecto al que amaba, los jardines de la ciudad y también los pequeños momentos de dicha, perplejidad o venganza. Sus cuadros —en su mayoría retratos— poseen los colores y las superficies planas de De Chirico, pero muestran extrañas diferencias en relación con el modelo original, revelando algo prohibido o siniestro. En sus cuentos se narra algo fantástico cotidiano: una moribunda pasa revista de repente a todos los objetos que poseyó en su vida y se da cuenta de que ellos constituyen su infierno privado; una niña invita a su fiesta de cumpleaños a los siete pecados capitales, que aparentan ser otras siete niñitas; un bebé es abandonado en un hotel por horas y se convierte en el instrumento involuntario para la venganza de una mujer; dos colegiales intercambian sus destinos pero no consiguen escapar de ellos. En la mayor parte de su obra de ficción, los protagonistas son niños o animales, en los cuales Silvina creía ver una inteligencia más allá de la razón. Adoraba a los perros. Cuando su perro favorito murió, Borges la encontró llorando e intentó consolarla diciéndole que existía, más allá de todos los perros, un perro platónico, y que cada perro era, a su modo, ese Perro. Silvina se enfureció y le dijo bruscamente adónde podía irse con su perro arquetípico.
Al final de su vida (murió en 1993, a los ochenta y ocho años), Silvina sufría de Alzheimer y deambulaba por su vasto departamento incapaz de recordar quién era o en dónde se hallaba. Un día, un amigo la vio leyendo un libro de cuentos. Llena de entusiasmo, miró a su amigo (al que no reconocía, desde luego, si bien para entonces ya se había habituado a la presencia de extraños) y le dijo que quería leerle algo maravilloso que acababa de descubrir. Era un cuento de uno de sus primeros y más famosos libros: Autobiografía de Irene. El amigo le dijo que estaba en lo cierto. Era una obra maestra.

Borges no habla mucho de sus relaciones amistosas con los escritores que conoce, pero a veces confiesa que es su lector, como si ellos perteneciesen menos al mundo cotidiano que al mundo del bibliotecario. Hasta en el reino de la amistad predomina la función de lector. Lector, y no escritor. Según Borges, el lector usurpa la tarea del escritor. «Uno no puede saber si un poeta es bueno o es malo si no tiene idea de lo que se propuso hacer», me dice mientras recorremos la calle Florida, deteniéndonos cada vez que alguna frase lo exige. La multitud pasa apresurada y muchos reconocen al viejo ciego. «Y si uno no puede entender un poema, no puede adivinar cuál ha sido la intención.» Luego cita un verso de Corneille, un autor al que no admira, para elogiar el elegante oxímoron: «Esa oscura claridad que cae de las estrellas». «Bueno —dice—, ahora somos un poco Corneille.» Y se ríe antes de reanudar la marcha. Corneille o Shakespeare, Homero o los soldados de Hastings: para Borges la lectura es una forma de ser todos esos hombres que él supo que no sería jamás: hombres de acción, grandes amantes, valientes guerreros. Para él, la lectura es una suerte de panteísmo, esa antigua escuela filosófica que tanto interesó a Spinoza. Le menciono su cuento «El inmortal», en el que Homero vive a través de los siglos, incapaz de morir y bajo diferentes nombres. Borges se detiene una vez más y dice: «Los panteístas imaginaban un mundo habitado por un solo individuo, Dios, y en él Dios sueña con todas las criaturas del mundo, incluyéndonos a nosotros. Para esta filosofía, todos somos el sueño de Dios y lo ignoramos». Y en seguida: «¿Acaso sabe Dios que unos pedacitos de Él están caminando ahora mismo entre la muchedumbre, por la calle Florida?» Y deteniéndose otra vez: «Pero tal vez esto no sea asunto nuestro. ¿No le parece?»
[...]









Con Borges
Madrid, Alianza Editorial, 2004, Págs. 65-82
Título original: Chez Borges
Alberto Manguel, 2001

Las fotos incluidas en el libro son de Sara Facio
Traducción: Traducido del inglés por Eduardo Berti
Al pie: cover de la edición papel



Fotos Patricia Damiano: Ex Biblioteca Nacional de Buenos Aires
México 564, en restauración, año 2013
Fuente: Visto en Baires



15/8/17

Jorge Luis Borges: Graves en Deyá







Mientras dicto estas líneas, acaso mientras lees estas líneas, Robert Graves, ya fuera del tiempo y de los guarismos del tiempo, está muriéndose en Mallorca. Muriéndose y no agonizando, porque agonía es lucha. Nada más lejos de una lucha y más cerca de un éxtasis que aquel anciano inmóvil, sentado, a quien acompañaban su mujer, sus hijos, sus nietos, el más pequeño en sus rodillas, y varios peregrinos de diversas partes del Mundo. (Entre ellos, creo, un persa.) El alto cuerpo seguía cumpliendo con sus deberes, aunque ni veía, ni oía, ni articulaba una palabra; el alma estaba sola. Creí que no nos distinguía, pero al decirle adiós me estrechó la mano y besó la mano de María Kodama. Desde la puerta del jardín, su mujer nos dijo: You must come back! This is Heaven! Esto ocurrió en 1981. Volvimos en 1982. La mujer le daba de comer con una cuchara y todos estaban muy tristes y esperaban el fin. Sé que las fechas que he indicado son para él un solo instante eterno.

El lector no habrá olvidado La Diosa Blanca; recordaré aquí el argumento de uno de sus poemas.

Alejandro no muere en Babilonia a la edad de treinta y dos años. Después de una batalla se pierde y busca su camino por una selva durante muchas noches. Al fin ve las hogueras de un campamento. Hombres de ojos oblicuos y de tez amarilla lo recogen, lo salvan y finalmente lo alistan en su ejército. Fiel a su suerte de soldado, sirve en largas campañas por los desiertos de una geografía que ignora. Un día pagan a la tropa. Reconoce un perfil en una moneda de plata y se dice: Esta es la medalla que hice acuñar para celebrar la victoria de Arbela cuando yo era Alejandro de Macedonia.


Esta fábula merecería ser muy antigua.


En Atlas (1984)
Foto: Jorge Luis Borges en Buenos Aires, 1974

14/8/17

Fernando Savater: Borges. La tiranía de las bibliotecas







Cuando se proclamó que la Biblioteca abarcaba todos los libros,
la primera impresión fue de extravagante felicidad.
Todos los hombres se sintieron señores de un tesoro intacto y secreto.
(J. L. Borges)


De sus años juveniles de iniciación literaria comentó luego Borges: “Los gnósticos afirmaban que la única manera de evitar un pecado era cometerlo, y así librarse de él. En mis libros de aquella época creo haber cometido la mayoría de los pecados literarios, algunos bajo la influencia de un gran escritor, Leopoldo Lugones, a quien admiro mucho. Esos pecados eran la afectación, el color local, la búsqueda de lo inesperado y el estilo del siglo XVII” (Autobiografía). Con su característica discreción, omite señalar que también se inició en las destrezas que luego nos lo hicieron imprescindible: el comercio estético con los temas filosóficos, el uso de la reflexión como fuente de emoción poética, la habilidad para condensar una doctrina o una biografía en pocas líneas sin pérdida de lo más sustancioso, el uso magistral de la hipálage (“fumando pensativos cigarros”), la erudición como retórica amable o misteriosa pero nunca como pedantería, la consideración dignificante de géneros o autores habitualmente tenidos por “menores”, etc... Y todo ello, defectos y virtudes, bañado en la luz propia de un goce juguetón en el ejercicio de las letras –como lector primero, como autor después– que nunca volverá a ser tan patente, aunque por suerte jamás desaparezca del todo. Muchos años después Borges comentó a un confidente que era el deleite de poder ver las palabras escritas –fuese por otro o por él mismo, sobre todo por él mismo– el don precioso que la ceguera le arrebató: no es lo mismo escuchar o recordar lo leído que leer, no resulta igualmente jocundo escribir viendo aparecer las frases felices que dictar lo que sólo podrán paladear con los ojos los demás. El arte continúa y hasta se ahonda, pero la diversión del creador disminuye irreparablemente. En 1938, cuando muere ciego su padre, Borges ya ha sufrido la primera de las ocho operaciones oculares que intentarán frenar su deriva hacia esa oscuridad que no es exactamente tal, sino más bien una niebla lechosa progresivamente espesa donde se van desvaneciendo los colores hasta que sólo puede reconocerse el tenaz amarillo. Hace años leí en algún sitio que los taxis de Nueva York son de color amarillo porque es el más fácil de distinguir entre la bruma y la ventisca, por baja que sea la visibilidad. Claro que Borges preferirá hablar, cuando lo elogie en los poemas cuidadosamente no patéticos escritos durante su ceguera, del “oro de los tigres”: resulta literariamente menos chocante que cantar al “oro de los taxis”. Trátese de niebla o de tiniebla, lo cierto es que el día que vio morir ciego a su padre Borges ya sabía que estaba destinado a seguirle también en esa minusvalía, no sólo en sus afanes literarios o filosóficos.

Ese acontecimiento decisivo ocurrió en el mes de febrero; en diciembre, otro suceso conmociona la vida del joven escritor. También está ligado a lo precario de su vista. La tarde de Nochebuena, al subir corriendo unas escaleras, se golpea en la cabeza con el batiente recién pintado de una ventana. El traumatismo es leve, pero la herida se infecta y se le declara una septicemia que lo mantiene quince días, delirando, al borde de la muerte. Cuando comienza a recuperarse, le obsesiona la curiosa idea de que quizá sus capacidades intelectuales han quedado mermadas irreparablemente. Peculiar inseguridad, que contribuye a definirle mejor que otros datos biográficos..., si es cierto que la padeció y no se trata de una construcción post festum, la cual tampoco dejaría de ser significativa. Según la versión canónica, el convaleciente pidió a su madre que le leyese unas páginas; al rato, se echó a llorar de alivio porque las comprendía. Pero aún faltaba la auténtica prueba de fuego: volver a escribir. Borges no se atrevió a intentar un poema o un ensayito, sus géneros habituales, porque si fracasaba en ellos quedaría irremisiblemente condenado. Prefirió acometer algo totalmente nuevo, con el fin de que así una eventual incompetencia pudiera justificarse de modo que no quedase desahuciado para empeños más rutinarios. ¿No es conmovedor todo este tanteo, ya fuese auténtico o ya se trate de una elaboración posterior con la que se fragua el mismo año de la muerte del padre la ocasión de un nuevo nacimiento, la conquista de la definitiva personalidad creadora? Sea como fuese, Borges eligió iniciarse en el género fantástico y escribió Pierre Menard, autor del Quijote.

De Shakespeare puede decirse que siempre es interesante, que nunca carece de ramalazos de excelencia, pero que sólo en media docena de sus obras es propiamente él mismo, el incomparable y altísimo Shakespeare. Salvando las distancias –como el interesado se hubiera apresurado a hacer antes que nadie– también de Borges es lícito predicar algo semejante: aunque ninguna de sus páginas carece de meritorias “magias parciales”, sólo en un puñado de relatos, de poemas y de ensayos llega a ser plenamente Borges. Sin duda una de estas piezas en estado de gracia es la crónica de Pierre Menard, el inverosímil y sin embargo familiar homme des lettres que se atrevió a emular –¿mejorándola?– la más alta creación de Cervantes. En este relato disfrazado de reseña bio-bibliográfica afronta Borges uno de sus temas favoritos: la figura patética y risible del literato mediocre cuya pretenciosidad sin talento sirve sin embargo como espejo deformante (al modo esperpéntico de los de las ferias o aquellos del Callejón del Gato mencionados por Valle Inclán) para estudiar la tarea del escritor... y quizá también las perplejidades de ese vicio impune que es la pasión de leer. La anécdota es ya de sobra conocida: la historia de un idiota contada por otro aún mayor, la recensión póstuma de los estrafalarios empeños literarios del exquisito y modernísimo Pierre Menard (cuyo acmé creativo se sitúa a mediados de los años treinta, es decir, cuando Borges escribe su cuento) emprendida por un admirador estólido. La gran obra de Menard había de ser nada menos que el Quijote, es decir, una novela que coincidiera palabra por palabra y línea por línea con la de Cervantes pero que desde luego no pudiera confundirse en modo alguno con ella.

Este colmo de “intertextualidad” –como dicen ahora– encierra un apólogo sobre ese tipo de obra de arte contemporánea que sólo se basa en la decisión del artista de designarla como tal, sea el preexistente urinario para Duchamp o el preexistente Quijote cervantino para Menard, y que no puede prescindir del discurso explicativo que legitima su propósito estético. Borges parodia ese discurso con evidente delectación (suya y del lector), como hará años después junto a Bioy Casares en sus desaforadas Crónicas de H. Bustos Domecq. Este relato es muy moderno... a costa de burlarse de los contemporáneos. Acabada su aventura ultraísta, Borges descreerá notoriamente de cualquier forma de vanguardismo; se conformará con ser profundamente original, pero renunciando a la pirotecnia de experimentos provocadores. Prefiere suscitar el asombro ante lo familiar que el mero desconcierto y la incomodidad del lector. Sin embargo, en Pierre Menard, autor del Quijote hay un curioso contagio cervantino: del mismo modo que la novela de Cervantes trasciende con mucho su propósito inicial –¡si es que lo fue!– de reducir al absurdo las novelas de caballerías, también el seudocuento borgiano rebasa con creces la mera sátira del amaneramiento de los nuevos culteranos. Hay algo más, mucho más, una insinuación inquietante en cuyo desentrañamiento los exégetas se encarnizan: quizá la de que, en el momento de leer, el autor del texto y su paciente se confunden, o que los clásicos son esas obras que es imposible recordar sin la tentación de amputarlas de la cronología, o que el texto literario vive mientras los hombres mueren repitiéndolo o... tantas otras sugerencias como se han hecho y pueden hacerse, desde la sensibilidad reflexiva o el acartonamiento pedante. Más que un pensador, en el sentido académico de la expresión, Borges es un escritor que da que pensar a los teóricos, que inaugura o renueva perplejidades filosóficas. Puede que sea en Pierre Menard donde se manifiesta así inequívocamente por primera vez. A mí, caprichosamente, la relectura de esta pieza suele remitirme íntimamente a un dístico muy posterior del mismo autor, titulado Un poeta menor:

La meta es el olvido.
Yo he llegado antes.

Al año siguiente de aparecer Pierre Menard, en 1940, se casan con la mayor discreción sus amigos Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Diez años antes, en casa de las Ocampo la imperiosa y emprendedora Victoria, la desconcertante y poética Silvina, habían sido presentados Borges y Bioy, dando comienzo no sólo a una amistad de por vida y a una fecunda colaboración literaria, sino incluso a una especie de singularísima simbiosis que procreó a otro autor, Honorio Bustos Domecq, realmente distinto de ambos aunque para nada indigno de ninguno de los dos. Cuando se conocieron, Bioy era un muchacho aficionado a las letras de diecisiete años y Borges un admirado escritor joven que acababa de rebasar los treinta. No miren hacia Rimbaud y Verlaine porque no hace al caso (aunque según Diderot no hay amistad entrañable “sans un peu de testicule”). Es fama que su primera obra conjunta fue un prospecto publicitario que cantaba las higiénicas virtudes de cierto yogur. El mismo año de la boda entre Adolfo y Silvina, en la que Jorge Luis ofició como testigo, firmaron los tres una Antología de la literatura fantástica que me parece una obra maestra por lo menos igual a lo mejor que cada uno de los tres escribió por separado. El propio Borges, nunca ditirámbico respecto a sus producciones, la reputó como “uno de los pocos libros que merecerían salvarse de un nuevo diluvio universal”. Aunque mi ejemplar –de la colección “Piragua” en editorial Sudamericana– está ya notablemente descuajeringado por el uso y abuso entusiasta, sin duda sería uno de los cuatro o cinco libros que también yo intentaría rescatar de esa catástrofe bíblica o de un más módico incendio doméstico. Sólo haberme revelado Enoch Soames de Max Beerbohm o La noche en la posada de lord Dunsany bastarían para sentirme agradecido para siempre a ese sabio compendio de maravillas. También las dos antologías del cuento policial que prepararon pocos años más tarde (cuando este tipo de selecciones, frecuentes en inglés, no lo eran apenas en nuestra lengua) son excelentes, así como la colección de novelas de misterio El séptimo círculo –el lugar de condena de los violentos en el infierno de Dante–, que dirigieron al alimón y que me sigue resultando la mejor del género que conozco.

Estas tareas conjuntas prueban sobradamente que Borges y Bioy fueron lectores perspicaces y generosos, de los que saben contagiar el vicio de la lectura. Y que no estaban aquejados del síndrome de la excelsitud literaria, que prescribe poner los ojos en blanco ante Hoffmansthal y despachar con una mueca de asco la simple mención de Agatha Christie: el paladar del auténtico gourmet de la escritura disfruta con las rarezas de los sibaritas pero también con los platos populares bien especiados. No hay que confundir la anemia con el buen gusto. En este aspecto, sin duda la influencia de Bioy Casares en Borges fue beneficiosa y contribuyó a desinhibir su estilo y su temática. “Al contradecir mi gusto por lo patético, lo sentencioso y lo barroco, Bioy me hizo sentir que la discreción y el control son más convenientes. Si se me permite una afirmación tajante, diría que Bioy me fue llevando poco a poco hacia el clasicismo” (Autobiografía). Pero también reforzó su tendencia satírica, a veces hasta el trazo grueso y la parodia casi sobreactuada. A esta línea pertenecen los Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), firmados por su alter ego conjunto Bustos Domecq, con los que añaden a la nutrida saga de los detectives extravagantes (el lord exquisito, el obeso que nunca sale de su invernadero de orquídeas, el ciego al que sin embargo nada se le escapa...) el desaforado caso de un sabueso encarcelado que resuelve los enigmas sin moverse –et pour cause!– de su celda. La mayoría de las narraciones policiales acaban con la cárcel para el culpable; los casos de Parodi –el apellido es bien significativo– empiezan con el investigador entre rejas... Cada uno de los relatos plantea un enigma que es a la vez extravagante y perfecto, como las historias que Chesterton urde en torno al padre Brown o a mister Pond; también como los del autor inglés, suelen encerrar una parábola moral; pero además subrayan la vertiente satírica hasta lo inmisericorde y se burlan de los usos literarios o sociales del día con un júbilo irreverente que en ocasiones provoca francamente carcajadas, en un estilo que ha alcanzado luego su cima en España con algunas novelas de Eduardo Mendoza. En un relato posterior del bifronte Bustos Domecq, La fiesta del monstruo (que no pertenece a la saga del perspicaz Parodi), estos procedimientos hilarantes y esperpénticos funcionan con estremecedora eficacia para denunciar la brutalidad parafascista del populismo peronista. Se trata de la narración más políticamente “comprometida” de ambos autores, así como de una de las obras maestras panfletarias del siglo, mucho más cerca en tal línea de Swift o del expresionismo de Grosz que de Chesterton.

Quizá éste sea un momento tan bueno o tan inoportuno como cualquier otro para hablar de la relación entre Borges y la política. Es paradójico y sintomático de la hipocresía intelectual de nuestra época que las actitudes políticas de un autor tan políticamente templado y distraído en ese tema como Borges se hayan llegado a convertir en un problema mayor para bastantes de sus lectores. Si creyésemos a algunos imbéciles, Borges sería uno de esos casos tristes y célebres –como Céline– de gran escritor cuya mentalidad aberrantemente reaccionaria apenas puede ser soportada en honor de sus méritos estéticos. Podríamos recordar ahora que en su adolescencia escribió poemas en elogio de la revolución de octubre; que se prodigó en dicterios contra Rosas y los tiranos; que después, a diferencia de muchos de sus amigos y contemporáneos argentinos, se decantó inequívocamente a favor de los republicanos españoles en nuestra contienda civil; que denunció con vehemencia la ambición de Hitler y penetró con profundidad en lo perverso de su programa, escribiendo las páginas admirables del Deutsches Requiem; que en 1939 afirmó en la revista Sur: “Es posible que una derrota alemana sea la ruina de Alemania; es indiscutible que su victoria sería la ruina y el envilecimiento del orbe. No me refiero al imaginario peligro de una aventura colonial sudamericana; pienso en los imitadores autóctonos, en los Uebermenschen caseros, que el inexorable azar nos depararía. Espero que los años nos traerán la venturosa aniquilación de Adolf Hitler, hijo atroz de Versalles”; que en su prólogo a De los héroes, de Thomas Carlyle (1949), observó lo siguiente: “Carlyle, hace poco más de cien años, creía percibir a su alrededor la disolución de un mundo caduco y no veía otro remedio que la abolición de los parlamentos y la entrega incondicional del poder a hombres fuertes y silenciosos. Rusia, Alemania, Italia han apurado hasta las heces el beneficio de esta universal panacea; los resultados son el servilismo, el temor, la brutalidad, la indigencia mental y la delación” (conviene recordar que cuando Borges escribió esto algunos de los que luego fueron sus detractores estaban encantados al menos con los hombres “fuertes y silenciosos” de la Unión Soviética); que señaló el resentimiento nacionalista antiinglés de los germanófilos porteños y celebró su derrota también en Sur, en una nota titulada 1941 que acaba así: “Yo pienso en Inglaterra como se piensa en una persona querida, en algo irreemplazable e individual. Es capaz de culpables indecisiones, de atroces lentitudes (tolera a Franco, tolera a las sucursales de Franco), pero es también capaz de rectificaciones y contriciones, de volver a librar, cuando la sombra de una espada cae sobre el mundo, la cíclica batalla de Waterloo”. Después de acabada la contienda mundial, a finales de 1945, un destacado militar germanófilo –el coronel Perón– se hace con el poder en Argentina: para castigarle por haber firmado diversos manifiestos antifascistas, Borges es destituido de su puesto de bibliotecario y “promovido” a inspector de pollos, gallinas y conejos en los mercados municipales. El demagogo populista distinguirá a la familia con su animadversión y un par de años después su madre y su hermana Norah serán detenidas por haber repartido propaganda antiperonista. Ciertamente no parece que esta trayectoria de más de media vida sea la de un monstruo de la ultraderecha. También es no menos cierto que el Borges maduro fue un burgués ilustrado, con poquísima simpatía por los sublevadores del pueblo, que se fue haciendo cada vez más conservador con el paso de los años y el aumento de su incapacidad física. Detestó a los montoneros guevaristas, hizo bromas de café sobre la democracia como “abuso de la estadística” y soltó deplorables boutades políticas (y sobre todo humanamente) incorrectas sobre los negros o –¡cielos!– los vascos. Es importante hacer notar que estas bobadas aparecen solamente en charlas referidas por otros o entrevistas, nunca en sus obras literarias. Por lo visto no se resistía a decir cualquier cosa que le pasara por la cabeza, si creía que iba a resultar graciosa o chocante a un auditorio complaciente (en oírla y –ay– en propalarla). Algunas de sus impertinencias son realmente divertidas: en cierta ocasión, ya semiciego, al pasar frente al cartel electoral de un partido nacionalista que exultaba “Dios, familia y propiedad” comentó a su acompañante: “¡Caramba, qué tres incomodidades!”. También consta que saludó en un principio como liberadores a Videla y compañía (error en el que también incurrieron muchos comunistas argentinos de la época), aunque luego condenó sin rodeos sus procedimientos criminales, aceptó una condecoración no buscada de manos de Pinochet durante una visita a Chile, etc... Sin duda actitudes discutibles, a veces notablemente inoportunas, poco perspicaces y hasta culpables de escasa gallardía en lo que al asunto de Pinochet se refiere, pero reveladoras, más que de convicciones reaccionarias, de un progresivo desinterés por la actualidad política y de un encierro en su privado mundo literario, fomentado por su ceguera. En el peor de los casos, nada ideológicamente más indecente que el entusiasmo de Pablo Neruda por Stalin y el comunismo soviético, o de García Márquez (y tantos otros más, algunos hasta hoy mismo) por la obtusa dictadura de Fidel Castro. No deja de ser cosa misteriosa que un homenaje de Pinochet pueda alejar del Nobel a quien se lo merecía de sobra, mientras que Castro o la orden de Lenin no hayan privado de él a otros sin duda también merecedores de ese galardón. En cualquier caso, la importancia de la ideología política en la obra de Borges es difícilmente perceptible: no fue un escritor “comprometido” (en una ocasión observó que hablar de “literatura comprometida” le resultaba tan incongruente como elogiar la “equitación protestante”) ni con la izquierda ni con la derecha, pero tampoco con el debate político mismo, que fue la verdadera religión del siglo XX. Se ocupó poco del gobierno de las personas y prácticamente nada de la administración de las cosas: en ese aspecto sí que resultó realmente reaccionario, pero mucho más por no considerar importante tener opiniones válidas que por tenerlas equivocadas. Fue en este campo un agnóstico bastante despreocupado, la actitud que más irrita a los creyentes y a los justicieros. Puede no ser una postura digna de elogio, pero tampoco me parece que deba ser execrada.

Sin embargo quizá Borges siempre se mantuviese fiel a otro tipo de compromiso social, el más necesario para un poeta que se dirige a cada lector –irrepetible y frágil– entre el estruendo vocinglero de los políticos, tan democráticamente imprescindible como a veces insoportable. Lo ha analizado bien el profesor Juan Arana, de la Universidad de Sevilla, en el ensayo titulado precisamente El compromiso del escritor, que se incluye en su libro sobre Borges La eternidad de lo efímero. Ahí comenta la más alta responsabilidad del “urdidor de verbalismos”, antihagiográfíca descripción dada por el propio Borges de su tarea como escritor, y señala que “su misión es modesta, pero importante: si otros consiguen con su esfuerzo que sea habitable el mundo en que estamos, éste consigue con el suyo que seamos capaces de compartirlo y de vivirlo también en nuestro espíritu”. Y concluye: “El compromiso supremo del escritor consiste en permitir a sus obras que ejerzan su salvífica misión sin malograrlas con sus anecdóticas pretensiones”. Aunque no me atrevería a insistir sin matizar en la función “salvífica” de la literatura, por excelente que ésta sea, creo que Arana atina en lo fundamental. No sólo absuelve en cierto sentido a Borges, sino que lo hace con argumentos semejantes a los que Borges habría empleado... si se hubiera entretenido culpablemente en buscar su absolución.

Sea como fuere, la inquina peronista contra el poeta y su familia sacudió benéficamente y en cierto sentido agilizó la existencia de Borges. Desplazado de su papel de “subbibliotecario” –por emplear un término melvillano– en la Miguel Cané, empezó a perfilarse su destino esencial como guardián mayor de la Biblioteca de Babel. Descartada la opción de inspeccionar la fauna avícola local a que se le condenaba irrisoriamente, aumentó su papel como conferenciante y suave profesor de literatura ante públicos de Argentina y Uruguay. La tarea de hablar en público es la condena y el triunfo paradójico de muchos tímidos. Los mejores conferenciantes no son los que hablan sin miedo sino los que vencen su miedo a hablar: esa secreta fragilidad hace su discurso más delicado, más precioso. Tal fue el caso de Borges, que –además del agobio ante la multitud expectante– debió sobreponerse siempre a un leve tartamudeo. El poeta José Bergamín me contó que tuvo ocasión de escucharle una vez en Montevideo, a comienzos de los años cincuenta: antes de empezar, dispuso sobre la mesa montones de libros que luego no empleó ni una sola vez en la charla. Cuando le preguntó para qué necesitaba tantos volúmenes que no iba a consultar, Borges repuso: “Los uso como parapeto”‘. Yo, que no soporto ni charlas ni sermones ni lecciones ni arengas de más de diez minutos de duración (aunque, ay, he vivido gran parte de mi vida dándolas), le escuché un par de veces con arrobo. Era ya viejo y entonces la ceguera oficiaba como un parapeto ante el público más eficaz que las pilas de libros; en cuanto al tartamudeo, se había convertido en coquetería o cláusula de estilo. ¿Cómo definirlo? Era delicioso: cálida e inteligentemente delicioso. Un charmeur con ideas. Nada que ver con esos insoportables sabios, orgullosos de su rigor, que hasta para amenizar una entrega de premios en el fin de curso de una escuela nos infligen la lectura de veinte folios, so pretexto de que ellos no saben improvisar: pues si no saben, que se callen y se queden en casa, que mañana les leeremos. Algunos pedantes que dicen haber asistido a sus clases de literatura o de filosofía denuncian sus supuestas citas inexactas o sus imprecisiones cronológicas. Pero para corregir esos desvíos –si los hay, lo que conociendo la fabulosa memoria de Borges es dudoso– están los manuales, las enciclopedias y ahora los CD-roms. Lo insustituible, en cambio, es el aura de ceremonia cultural que su palabra vacilante sabía crear, la celebración vivida de una conciencia intelectual que busca asilo grato en otros, entre la perplejidad del mundo y el maremoto jubiloso de los libros. Brotaba ante los oyentes del manantial mismo, con engañosa espontaneidad, tanteando y perdiéndose en meandros sólo aparentemente caprichosos, contagiando hasta a los más lerdos –eruditos aparte– de las dudas y victoriosos hallazgos que constituyen la reflexión personal.

Los griegos hablaban del acmé en la vida de un hombre, es decir, el momento en que alcanza su plena madurez vital, que ellos cifraban cronológicamente en torno a los treinta y cinco años. También cada escritor tiene su propio acmé creativo, menos sujeto a determinaciones de edad, tempranísimo por ejemplo para Rimbaud pero mucho más tardío para un Bernard Shaw. A mi juicio, Borges alcanzó su acmé literario en las décadas cuarenta y cincuenta del pasado siglo, en las que escribe los relatos de Ficciones (1944) y El Aleph (1949), así como los ensayos de Otras inquisiciones (1952) y parte de los poemas y prosas breves de El hacedor (1960), es decir, sus cuatro mejores libros. Digo “mejores” queriendo decir más redondos, más definitivos, más completos y también más irrevocablemente audaces, los de mayor empuje: sin duda compuso antes y después otras muchas páginas memorables, pero en las de ese período se le nota dueño jubiloso de sus medios y –pese a sus eternas reticencias irónicas y lemas de modestia– conscientemente magistral. Algunos exégetas se atribulan intentando dirimir si fue ante todo poeta, narrador o ensayista, y aportan irrefutables pruebas de maestría en cada uno de esos órdenes. Pero la verdadera gracia de Borges cuando está “en estado de gracia” (y no le quitaremos al término ninguna de sus connotaciones teológicas para no disgustar a George Steiner) resulta de que nunca es “ante todo” sólo una de esas cosas, sino que sabe ser narrativo en sus poemas, poético en sus ensayos y filosóficamente indagatorio en sus cuentos. No es que su género sea la ficción, sino que convierte en ficciones los géneros literarios. Ése es precisamente su tema de fondo, la imposibilidad característicamente moderna de la literatura –de los textos producidos por hombres de letras postreramente cultos, fatigados o deslumbrados por haberlo ya leído todo– de atenerse a un registro exclusivo y excluyente de voz como si no supieran más, como si no tuviesen, ellos y sus lectores, permanentemente el resto de los datos expresivos en la memoria y pudieran desde algún ángulo alcanzar la realidad sin constatar esa broza simbólica que la configura y la trastorna. Es así como logra acuñar unos cuantos mitos que operan entre los letrados (lectores y escritores) de finales del siglo XX al modo que durante tanto tiempo lo han hecho aquellos platónicos de la caverna y del auriga que pretende controlar los opuestos caballos del alma, o también aquel genio engañoso propuesto por Descartes: la biblioteca que abarca y se confunde con el universo, la lotería que va ampliando su juego hasta regir todos los incidentes de la vida humana desde los más íntimos hasta los de mayor trascendencia colectiva, la noticia enciclopédica de un mundo ficticio que acaba dotándolo de existencia real, el mago que logra dar vida al personaje que ha soñado sólo para descubrir más tarde que también él existe gracias al sueño de otro, el punto milagroso pero situado en cualquier lugar trivial donde puede contemplarse toda la vertiginosa complejidad del cosmos, etc... Parábolas narradas sin énfasis excesivo, siempre desde un ángulo levemente irónico que aumenta su rara capacidad de sugestión, con ademanes de erudición paródica, algo así como un Kafka cuya graduación desoladora se rebaja con un chorrito de Lewis Carroll: no llegan a ofrecer un presagio o un diagnóstico de nuestras tribulaciones, sino más bien un experimento imaginario que nos permite acercarnos a ellas como al desgaire, por su lado menos candente pero mentalmente más estimulante. Ello explica que se presten con tanta propiedad a servir de exempla en elucubraciones filosóficas (no creo que haya otro autor tan fructuosamente saqueado por los principales ensayistas a partir de los años sesenta del siglo XX) y también, más desdichadamente, que puedan convertirse sin demasiada resistencia en pábulo de blandas jaculatorias seudopoéticas.

En cuanto a fuerza narrativa en el sentido más tradicional, los dos cuentos que prefiero son Las ruinas circulares y El Aleph. El primero de ellos es admirablemente intenso y leyéndolo se comprende que su autor lo escribiera en un par de semanas como poseído por una obsesión, algo que según confesión propia nunca había llegado a ocurrirle antes ni le pasó después. A pesar de que Borges es muy poco “paisajístico”, este relato logra crear la visión de un paraje exótico y trastornado, como algunas de las mejores páginas de Poe o de lord Dunsany (autores con cuyo mundo narrativo y simbólico me parece que estas “ruinas” guardan especial parentesco). Los esfuerzos del nigromante por dar bulto corporal y animado a la criatura de su sueño contagian desazonadoramente al lector, que es probable que llegue a prever el nihilista regreso al infinito del desenlace, aunque no por ello deja de sentirse conmocionado por él. Sin duda se trata de una pequeña obra maestra del género fantástico, cuya ambigua riqueza queda muy mermada si lo reducimos a una mera metáfora de las zozobras del creador novelesco en busca de personajes alimentados con la entraña de su imaginación. Por supuesto, es imposible no escuchar como música de fondo el dictamen de Shakespeare en La tempestad sobre que estamos tejidos de la misma urdimbre que los sueños... o recordar a la Alicia de Lewis Carroll –tan querido por Borges–, que sueña al Rey Rojo, quien a su vez está soñándola a ella, y es advertida en su sueño de que si el soñado rey despierta ella se desvanecerá como la luz de una vela al apagarse la llama porque sólo consiste en un sueño del soñado.

El Aleph es, si no me equivoco, el logro narrativo más perfecto y memorable de Borges. Fue lo primero que leí de él y creo que me acerqué al monte por el lado bueno: de ahí que no me haya costado escalarlo y que siempre me haya encontrado tan a gusto hasta en sus tramos más escarpados. Ese cuento lo tiene todo, humor, sentimiento, metafísica, costumbrismo y el toque fantástico que maravilla pero también sobrecoge. De sus breves páginas nos queda el recuerdo, no sólo del nódulo asombroso que recoge por completo la catarata inabarcable de la realidad, sino también de dos personajes: el trujamán del milagro, ese Carlos Argentino Daneri de fatuidad risible y casi conmovedora (pariente ufano del Enoch Soames de Beerbohm) y desde luego Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, la amada doblemente imposible por muerta y por infiel. A través de la genial caricatura del poetastro se ejecuta a todo un sistema ostentoso de superficialidad literaria, pero quizá también –más secretamente– a la ambición misma del empeño literario que pretende dar cuenta del vertiginoso e instantáneo universo mezclando sucesivamente un repertorio de convenciones. Como en el caso de Pierre Menard, el gran autor no puede sino durar más en su fracaso que el chapucero presuntuoso y entusiasta. Sin embargo, El Aleph aún reserva otras lecciones: por ejemplo, que el infinito se anuda sin prosopopeya en cualquier polvoriento y desdeñado rincón de lo cotidiano, o que si se cumpliera nuestro anhelo de abarcar contemplativamente cuanto existe no por ello quedaríamos menos inermes ni nostálgicos ante ese dato irremediable... Desde luego, no son precisas estas interpretaciones ni tantas otras posibles para disfrutar del encanto ligero y hondo del relato, que –a modo del buen vino– acaricia el paladar a su paso y luego deja un regusto aromático y persistente.

También apetece volver sobre otras historias, como La lotería en Babilonia y su descripción de una sociedad –que conocemos demasiado bien, a fin de cuentas– en la que todos pugnan insensatamente por obtener recompensas y rehuir castigos no menos arbitrarios, dictados por una conspiración inasible que vincula sin remedio los deseos con el azar. Quizá se refería a algo semejante Diderot, cuando aludió dos siglos antes al mundo como “un vasto garito donde he pasado sesenta años, con el cubilete en la mano, tesseras agitans (sacudiendo los dados)”. En La muerte y la brújula se ofrece al lector algo así como la sublimación de una narración detectivesca, que lleva al límite la hermandad enigmática entre el asesino y el sabueso que le persigue, dos caras de un mismo destino. O Funes el memorioso, otra de las predilectas, que consigue el difícil triunfo de ser una parábola inolvidable sobre la memoria y también el retrato de alguien que, como el rey Midas, es privilegiado con un don aparentemente envidiable que le sume en una inhumana desventura (algo que se repite de modo distinto en El inmortal). Uno de los relatos más sutiles y mejor ambientados es La busca de Averroes, que describe la ocasional pero infranqueable impotencia de un sabio para conocer algo que otros, por gratuitas circunstancias, tienen al alcance de la mano. Al recrear a su Averroes, histórica y geográficamente incapacitado para comprender el teatro, seguramente Borges se acordó del poeta latino Horacio, que inventó cisnes negros como ejemplo de lo imposible sin saber que en ese mismo momento eran aves familiares para los nativos de la ignota Australia. En La secta del fénix – estupendo ejemplo de understatement irónico a la inglesa que debe hacer las delicias de los psicoanalistas obstinados en husmear los calzoncillos del poeta– describe con aire misterioso los procedimientos de una secta cuya sede es el mundo entero y cuyo único dogma consiste en la iniciación en un ritual aparentemente trivial o grotesco, pero que sella para siempre la vida del iniciado: nunca nombra, claro, que tal ceremonia no es sino la cópula carnal. En fin, es ocioso prolongar este florilegio porque cada lector tendrá sin duda sus propios favoritos en ese puñado de inteligentes delicias.

Los ensayos de Otras inquisiciones (una antología de lo mejor que había publicado hasta la fecha en el género, compilada con la ayuda del exquisito José Bianco, secretario de redacción de la revista Sur) y los poemas de El hacedor muestran también en su mayoría una plenitud creadora semejante. En uno de los primeros, el dedicado a Oscar Wilde, constata: “Leyendo y releyendo, a lo largo de los años, a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera: el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tiene razón”. Algo semejante podríamos afirmar sin reticencias del Borges ensayista: deslumbrados por su estilo concentrado y epigramático, por su complacencia en un humorismo tajante y en una erudición de meandros caprichosos, por una adjetivación cuya precisión –buscada, no rebuscada– se convierte en desconcertante originalidad, los entusiastas olvidan frecuentemente en sus comentarios el fundamental acierto de la mayoría de los de Borges. Es caprichoso en sus intereses, pero nunca gratuito o inconsecuente en sus razonamientos. Incluso cuando parece más chocante, merece la pena atenderle porque acabamos por concordar con él, como por ejemplo cuando subraya que al jocundo Chesterton le subyace un espanto mayor que al inquietante y opresivo Kafka.

Jamás consiente en prodigar malhumoradas boutades, como las que por lo visto tanto entretienen a Nabokov en sus comentarios sobre literatura. Como nunca ha leído por obligación, es más propenso al elogio que al denuesto y cultiva la admiración, esa virtud que brota de lo admirable que pueda haber en nosotros, sin dejar por ello de aplicar ocasionalmente algún desdén inmisericorde y atinado. Pero como es un lector finísimo, la admiración por un autor no llega a nublar la perspicacia con que descubre sus mecanismos expresivos o la recurrencia obsesiva de sus temas de fondo. No sólo se preocupa de lo que un escritor o pensador dice, sino sobre todo de lo que nos dice, es decir, de la interacción que suscita con quienes lo leen. Su mejor arte estriba en leer de manera inusual, descentrada, a esos autores sobre los que ya estamos acostumbrados a discursos definitivamente acuñados: opera un sutil cambio de perspectiva –como el que propone al final de Pierre Menard– que no descarta leer obras de filosofía como si perteneciesen al género fantástico o las obras de Agatha Christie como si hubieran sido escritas por santo Tomás de Aquino. Sobre todo es un incomparable espoleador del instinto literario, por lo que sus notas despiertan invariablemente el apetito de leer, sea al autor comentado o a otros, pero sin limitarse nunca a revertir obscenamente en la celebración de sí mismo: a diferencia de otros grandes de la literatura que lo son también del egotismo, su voz contagiosa es permanentemente transitiva, nunca conminatoriamente autorreferencial. Y sin embargo su forma de leer está íntimamente ligada con su tarea de escritor: pese a su explícita y falsamente humilde preferencia por la lectura frente a la escritura, nunca es tan enconadamente escritor como cuando consigna y subraya lo que lee.

Sus poemas de El hacedor optan ya en la mayoría de los casos por la rima y un cierto aire conservador, explícito y articulado, que le separan definitivamente del descoyuntamiento verbal o la elipsis llevada hasta el enigma que caracterizan gran parte de la poesía contemporánea. Descarta definitivamente las orgías jeroglíficas y el prestigio alálico del espontaneísmo automático. Así consigue algunos de sus mejores sonetos, como los dos de Ajedrez o Blind Pew, aunque todavía no suele componerlos al modo shakespeariano, es decir, concluidos en pareado. El otro tigre es su más bello homenaje al listado felino que fue durante toda su vida el emblema zoológico de su particular mitología; pero también es una reiteración de uno de sus temas centrales tanto en verso como en prosa, la persecución inacabable mediante palabras de esa realidad que siempre transcurre, inasible y magnífica, allá donde los símbolos no alcanzan:

... Bien lo sé, pero algo
me impone esta aventura indefinida,
insensata y antigua, y persevero
en buscar por el tiempo de la tarde
el otro tigre, el que no está en el verso.

Quizá sin embargo la página más notable de El hacedor no sea un poema sino la prosa perpleja de Borges y yo, en la que transcribe su extrañeza y su incomodidad ante el hombre público, el estereotipo literario en que se ha ido gradualmente convirtiendo (y que aún deberá monumentalizarse mucho más con los años). El escritor compone un texto que quizá nunca le pertenece del todo, que se debe a la función poética del lenguaje mismo o a la tradición artística, pero ese texto a su vez se convierte en pedestal de una figura enfática, el Autor (¿el Hacedor?), destinado a sobrevivir exento al atribulado ser humano que comparte su nombre y que se borrará definitivamente al apagarse su intimidad sin huellas. Incluso esa protesta – magistral en su brevedad– sabe Borges que una vez escrita dejará inmediatamente de pertenecerle para anotarse en el acervo del “otro”. Durante los años de la dictadura peronista, pese a estar preterido por las instituciones oficiales (como ya mencionamos su madre y su hermana llegaron a ser detenidas por repartir propaganda contra el régimen), el prestigio de Borges se consolida definitivamente. En 1950 es nombrado por tres años presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, una corporación notoriamente antiperonista, y al final de ese período aparece el primer volumen de sus Obras completas que comienza a publicar Emecé. No se dedica a conejos ni a gallinas para ganarse el sustento, sino que ocupa la cátedra de literatura inglesa en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa y también en el Colegio Libre de Estudios Superiores. Por esta época comienza a interesarse por la antigua literatura anglosajona, interés que luego le llevará al estudio del anglosajón y cuyo primer fruto es la publicación –en 1951 y en el Fondo de Cultura Económica de México– del libro después ampliado Antiguas literaturas germánicas, en colaboración con Delia Ingenieros. Por supuesto, su primacía en las letras argentinas y su incipiente proyección internacional no dejan de atraerle virulentos antagonismos. H. A. Murena (cuyo nombre, paradójicamente, está ligado para muchos españoles de mi generación al descubrimiento de Walter Benjamín y de la Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer, en sus traducciones editadas por Sur) volvió a atacar en la revista de Victoria Ocampo el cosmopolitismo borgiano. Al mismo tiempo, una piara mafiosa de profesores celtibéricos obstaculiza la invitación a dictar un curso en Estados Unidos que le ha cursado el Wellesley College, tachándolo de ser “un enemigo profesional de la literatura española”. Aun en los casos raros y dichosos en que no se convierten en pretexto de crímenes, todos los nacionalismos son siempre una escuela de estupidez. El propio Borges se refirió una vez a “ciertas vanidades raciales que todos oscuramente poseen, sobre todo los tontos y los maleantes”. Tontos o maleantes: la mayoría de los nacionalistas que he conocido se encuadran en una de estas categorías y a menudo en ambas.

En septiembre de 1955, un levantamiento cívico-militar derroca al general Perón, que se exilia en Paraguay antes de refugiarse durante largos años en Madrid, bajo el manto de Franco. Al mes siguiente, el nuevo gobierno nombra a Borges director de la Biblioteca Nacional. Pero también por entonces fracasa su última operación ocular y los médicos le prohíben leer y escribir, tratando de no agravar definitivamente su ya casi total ceguera. Ahora Borges se encuentra al frente de la Gran Casa de Todos los Libros y precisamente ahora se ve imposibilitado de disfrutarlos, destino paradójico que ya correspondió antes que a él a otros dos directores de la misma institución, José Mármol y el argentino de origen francés Paul Groussac (a cuya obra dedicará un ensayo penetrante y condescendiente). Es entonces cuando dicta Borges su Poema de los dones, que famosamente empieza así:

Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche...

El inmenso tesoro que tanta felicidad ha sabido proporcionarle deberá quedar ahora “intacto y secreto” de veras. Empieza el momento gratificante de la memoria.



En Vidas literarias: Jorge Luis Borges, III
Editorial Omega, 2002

Cortesía de Ignoria

Foto EFE sin atribución: Fernando Savater Vía


Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...