27/5/17

Tomás Eloy Martínez: Empezar a leer a Borges






En una reveladora entrevista de 1979, Borges dijo que "todo escritor deja dos obras: una, la escrita; otra, la imagen que queda de él [...] Quizás a la larga la imagen del hombre borre la obra". La misma idea se despliega, de modo más sesgado, en los ensayos sobre Whitman [+], Wilde, Chesterton y Hawthorne publicados en Discusión y en Otras inquisiciones. La tesis central de la "Nota sobre Walt Whitman" incluida en Discusión es que la crítica tiende a identificar erróneamente al autor de un texto con el personaje creado por esos textos. Subraya que los autores construyen un personaje y que muchas veces son conocidos sólo a través de esa representación, de esa imagen virtual. Lo que se lee, con frecuencia, no son los textos de un autor sino el personaje construido por esos textos.
El equívoco se abate ahora también sobre el propio Borges. Los estrépitos del centenario han desencadenado sobre los lectores un alud de ensayos, exégesis, conversaciones, recuerdos personales, anécdotas vanas y hasta la reedición de obras que Borges —a pesar de su tolerancia a veces excesiva con los deseos de los otros— había prohibido reproducir. Por paradójico que parezca, la inmensa fama de Borges está impidiendo leer al inmenso Borges. Lo que se lee ahora es, ante todo, el personaje que él dejó tras de sí: ese anciano sabio y ciego que tenía respuestas para todas las preguntas del mundo y que vagaba entre los laberintos de una biblioteca inaccesible a sus ojos.
En 1961, poco después de haber recibido el premio Formentor, Victoria Ocampo le pidió a Borges que eligiera los textos que, a su juicio, lo representaban mejor. El breve volumen, de 200 páginas, fue publicado ese mismo año por la editorial Sur con un título explícito, Antología personal. En el escueto prólogo, Borges declara, con raro énfasis: "Mis preferencias han dictado este libro. Quiero ser juzgado por él, justificado o reprobado por él". 
El orden de los textos no es el cronológico, sino —como Borges apunta— el de "simpatías y diferencias". Casi todos los cuentos obvios están allí: "La muerte y la brújula", "El Sur", "Funes el memorioso", "El Aleph", "La busca de Averroes", "Las ruinas circulares", "El fin", aunque faltan al menos tres igualmente obvios: "Pierre Menard, autor del Quijote", "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" y "El jardín de senderos que se bifurcan". Entre los poemas, es llamativa la ausencia de "Fundación mitológica de Buenos Aires", cuyo "apócrifo color local" Borges no podía entonces "recordar sin rubor". Una segunda antología personal, entregada a Emecé en 1968, condescendió a cubrir esas voluntarias omisiones.

Dos décadas más tarde, en otra selección encomendada por la editorial Celtia, Borges eligió los mismos poemas, los mismos ensayos, los mismos cuentos de la primera antología —con pocas variaciones—, pero añadió una larga sección miscelánea de discursos, conferencias y apuntes de circunstancias, que tornan más llamativa la ausencia de dos textos esenciales: "Borges y yo" y "Nueva refutación del tiempo".
Un hombre nunca es —como el río de Heráclito— el mismo hombre al día siguiente, pero Borges se mantuvo, como pocos, fiel a los temas y los tonos de sus textos de madurez, los de la década del 40. Su obsesión era entonces —y lo fue hasta el final— la eternidad, la repetición infinita de los hechos y de las cosas bajo otras formas y con otros nombres.

Cuando empecé a leerlo, en la adolescencia, lo que me deslumbraba en Borges eran los infinitos movimientos de la identidad, en los que había algunos ecos de Poe. Sentíamos que, por primera vez desde el Siglo de Oro, la lengua castellana encontraba en los austeros textos de aquel argentino la grandeza que habían disipado los escritores regionalistas. Sentíamos que, a través de Borges, el lenguaje argentino adquiría una densidad y una intensidad capaz de expresar también todo el universo.
Cierta vez, en una clase de griego, el profesor me sorprendió leyendo "La muerte y la brújula" y me reprendió delante de todos.
—Para qué pierde el tiempo con un autor argentino —dijo— en vez de leer a Tucídides.
(En aquella época estudiábamos a Tucídides.)
—Sucede que éste es mejor —le repliqué, convencido.
Para los adolescentes de los años 50 Borges era, además, un escritor secreto, de culto. Creíamos que uno sólo de sus relatos o de sus poemas —el "Poema de los dones", por ejemplo, o el conmovedor "Límites"— equivalían a toda la literatura. Hace pocos meses, un profesor de Rutgers, que había leído un solo cuento de Borges —"La busca de Averroes", en traducción al inglés—, me dijo que esas pocas páginas habrían bastado para que le dieran el Nobel. Leer a Borges sin que ese placer sea enturbiado por el personaje Borges es algo que parece estar vedado ahora a los argentinos.
Frecuenté a Borges en los años 60 —a veces acompañándolo a cruzar la calle y caminando con él un par de cuadras— y durante esa década y las dos siguientes, fui incorporando a la Antología personal de 1961 unos pocos textos que me parecían invalorables. Añadí "La intrusa", "El Evangelio según Marcos", "El libro de arena", "Juan López y John Ward", las conferencias sobre la Ceguera [+] y sobre la Cábala que están en Siete noches. El único libro que me llevé al exilio fue El libro de arena y durante cuatro meses no leí otra cosa que sus trece cuentos, interminablemente. Creo que en esas escuetas páginas y en las de sus antologías personales de 1961 y 1968 cabe todo lo que Borges fue y lo que seguirá siendo.
Las dos últimas veces que vi a Borges ya no era Borges sino su gloria. Primero fue en Venezuela, hacia 1979. Entró silencioso, modesto, en el Ateneo de Caracas y, cuando los reflectores se volvieron hacia él abrumándolo, la gente lo coronó con una ovación de diez minutos. Un escritor venezolano que estaba a mi lado me codeó y dijo: "Míralo bien. Es Homero, es Dante, es toda la literatura". Cinco años más tarde, volví a encontrarlo en la Universidad George Mason, en Virginia, donde miles de estudiantes lo oyeron de pie, en devoto silencio. Le oí decir entonces que dictaba prólogos y poemas en los aviones y que el aplauso de los hombres era una forma inmerecida de felicidad. En esas dos ocasiones me inquietó verificar, sin embargo, que muchos de los que aclamaban a Borges no habían leído jamás a Borges. Algunos suponían que era el autor del Ulises y que su elegante inglés había sido aprendido en el Trinity College de Dublin. Otros, más certeros, lo confundían con Cervantes.
Tal vez no haya mejor homenaje a Borges que olvidar los artículos de circunstancias escritos en el apuro de las redacciones y los libros de juventud que descartó de sus obras completas, y volver a leer los textos por los que él prefirió ser juzgado. De todo autor siempre quedan sólo unas pocas páginas, algunas imágenes, una estrofa imprescindible, una trama que otros reproducen sin saber que es ajena. Borges perdura en esas líneas inmortales y no en el personaje trivial que han ido construyendo los años.

Por Tomás Eloy Martínez para La Nación - Highland Park, New Jersey.

        En La Nación, Suplemento Cultura, 25 de agosto de 1999
        Jorge Luis Borges y Tomás Eloy Martínez en Caracas, 1979, 
        Foto Fundación Tomás Eloy Martínez


26/5/17

Jorge Luis Borges-Osvaldo Ferrari: Su madre, Leonor Acevedo Suárez ("En diálogo", I, 52)






Osvaldo Ferrari: Una figura que me parece determinante en su vida literaria, y de la que no nos hemos ocupado antes en particular, Borges, es su madre, Leonor Acevedo Suárez.
Jorge Luis Borges: Sí, yo le debo tanto a mi madre… Su indulgencia, y luego, ella me ayudó para mi obra literaria. Me desaconsejó escribir un libro sobre Evaristo Carriego, me propuso dos temas que hubieran sido harto superiores: me propuso un libro sobre Lugones, y otro, quizá más interesante, sobre Pedro Palacios —Almafuerte—. Y yo le contesté, débilmente, que Carriego había sido vecino nuestro de Palermo; y ella me dijo, con toda razón: «Bueno, ahora todo el mundo es vecino de alguien», claro, salvo que uno sea un páramo en el yermo, ¿no? Pero, no sé, yo escribí ese libro… me había entusiasmado con esa mitología, más o menos apócrifa, de Palermo. Yo había recibido un segundo premio municipal, que no era desdeñable, ya que se trataba de tres mil pesos. Le dieron el tercer premio a Gigena Sánchez, el primero no sé quién lo sacó. Pero, en fin, esos premios permitían —yo dejaba algún dinero en casa— permitían, digamos, un año de ocio. Y yo malgasté ese año en escribir ese libro, del que estoy asaz arrepentido, como de casi todo lo que he escrito, titulado Evaristo Carriego, que me publicó don Manuel Gleiser, de Villa Crespo. Ese libro está ilustrado con dos fotografías de Horacio Cóppola, sobre casas viejas de Palermo. Tardé más o menos un año en escribirlo, eso me llevó a ciertas indagaciones, y me llevó a conocer a don Nicolás Paredes, que había sido caudillo de Palermo en el tiempo de Carriego, y que me enseñó, o me contó tantas cosas —no todas apócrifas— sobre el pasado cuchillero del barrio. Además, me enseñó… yo no sabía jugar al truco (ríe), me presentó al payador Luis García, y yo pienso escribir algo sobre Paredes alguna vez; personaje ciertamente más interesante que Evaristo Carriego. Sin embargo, Carriego descubrió las posibilidades literarias de los arrabales. Bueno, yo escribí ese libro, a pesar de la oposición, o mejor dicho, a pesar de la resignación de mi madre. Y luego mi madre me ayudó muchísimo, me leía largos textos en voz alta, ya cuando casi no tenía voz, estaba fallándole la vista; seguía leyéndome, y yo no siempre fui debidamente paciente con ella… y… inventó el final de uno de mis cuentos más conocidos: «La intrusa». Eso se lo debo a ella. Ahora, mi madre conocía poco el inglés, pero cuando mi padre murió, en el año 1938, ella no podía leer, porque leía una página y la olvidaba, como si hubiera leído una página en blanco. Entonces, se impuso una tarea que la obligaba a la atención, que era traducir. Tradujo un libro de William Saroyan; se llama The Human Comedy (La comedia humana), se lo mostró a mi cuñado, Guillermo de Torre, y él lo publicó. Y en otra oportunidad, los armenios le hicieron una fiestita a mi madre en la Sociedad Argentina de Escritores, en la calle México —ese viejo caserón cerca de la Biblioteca Nacional—. Bueno, recuerdo que yo la acompañé, y con gran sorpresa mía mi madre se puso de pie y pronunció un pequeño discurso, que habrá durado unos diez minutos. Creo que era la primera vez en su vida que hablaba, digamos, en público. Bueno, no era un público muy extenso; una serie de señores con apellidos terminados en «ian», sin duda vecinos de este barrio del Retiro, donde yo vivo, que es esencialmente un barrio armenio. En todo caso, hay más armenios que gente de otro origen aquí. Y muy cerca, hay un barrio árabe, pero desgraciadamente esos barrios no conservan, o no tienen ninguna arquitectura propia; uno tiene que fijarse en los nombres, y aquí hay tantos Toppolian, Mamulian, Saroian, sin duda.
Pero también podemos recordar otras traducciones hechas por su madre, que resultaron excepcionales, como la traducción de los cuentos de D. H. Lawrence.
—Sí, el cuento que le da el título al libro es «The Woman Who Rode Away», y ella tradujo, certeramente creo, «La mujer que se fue a caballo». Y luego, por qué no confesar que ella tradujo, y que yo revisé después, y casi no modifiqué nada, esa novela Las palmeras salvajes, de Faulkner. Y tradujo también otros libros del francés, del inglés, y fueron traducciones excelentes.
Sí, pero quizá usted no coincidía con ella en el gusto por D. H. Lawrence; yo nunca lo he oído a usted hablar de Lawrence.
—… No, a ella le gustaba D. H. Lawrence, y yo, en fin, he tenido escasa fortuna con él. Bueno, cuando mi padre murió, ella se puso a traducir; y luego pensó que un medio de acercarse a él, o de simular acercarse a él, era ahondar el conocimiento del inglés.
Ah, qué lindo eso.
—Sí, y le gustó tanto que al final ya no podía leer en castellano, y fue una de las tantas personas aquí que leen en inglés… hubo una época en que todas las mujeres de la sociedad leían en inglés; y como leían mucho, y leían buenos autores, eso les permitía ser ingeniosas en inglés. El castellano, para ellas, era un poco, no sé, como lo que será el guaraní para una señora en Corrientes o en el Paraguay, ¿no?; un idioma así, casero. De modo que yo he conocido muchas señoras aquí, que eran fácilmente ingeniosas en inglés, y fatalmente triviales en castellano. Claro, el inglés que habían leído era un inglés literario, y, en cambio, el castellano que conocían, era un castellano casero, nada más.
Siempre supuse, Borges, que el ser ingenioso en inglés es uno de sus secretos nunca revelados.
—… No, Goethe decía que los literatos franceses no debían ser demasiado admirados, porque, agregaba: «El idioma versifica para ellos»; él pensaba que el idioma francés es un idioma ingenioso. Pero yo creo que si una persona tiene una buena página en francés o en inglés, eso no autoriza a ningún juicio sobre ella: son idiomas que están tan trabajados que ya casi funcionan solos. En cambio, si una persona logra una buena página en castellano, ha tenido que sortear tantas dificultades, tantas rimas forzosas, tantos «ento», que se juntan con «ente»; tantas palabras sin guión, que para escribir una buena página en castellano, una persona tiene que tener, por lo menos, dotes literarias. Y en inglés o en francés no, son idiomas que han sido tan trabajados, que ya casi funcionan solos.
Otra característica en común, que usted parece tener con su madre, es la capacidad de la memoria; me han dicho que ella era capaz de recordar su infancia y el pasado de Buenos Aires que vio.
—Sí, ella me ha contado tantas cosas, y de un modo tan vívido, que yo creo ahora que son memorias personales mías, y en realidad son memorias de cosas que me ha contado. Supongo que eso le pasa a todo el mundo algún día; sobre todo tratándose de cosas muy pretéritas: el confundir lo oído con lo percibido. Y además, oír es un modo de percibir también. De manera que mis memorias personales de… la mazorca, de las carretas de bueyes, de la plaza de las carretas, en el Once; del «Tercero» del Norte —no sé si corría por la calle Viamonte o por la calle Córdoba—, del «Tercero» del Sur —que corría por la calle Independencia—, de las quintas de Barracas…
¿El «Tercero»?, ¿qué era?
—Un arroyo, creo. Yo tengo recuerdos personales que no puedo haber registrado, por razones cronológicas. Ahora, mi hermana a veces recordaba cosas, y mi madre le decía: «Es imposible, no habías nacido». Y mi hermana le contestaba, diciendo: «Bueno, pero yo ya andaba por ahí» (ríe). Con lo cual se aproximaba a la teoría de que los hijos eligen a los padres; es lo que se supone el Buda, que desde su alto cielo, elige a cierta región de la India, perteneciente a tal casta, o a tales padres.
Ya que la memoria es hereditaria también.
—Y a que la memoria es hereditaria, como cualquier otra cosa. Un rasgo admirable de mi madre, fue, yo creo, el no haber tenido un solo enemigo, todo el mundo la quería a ella; las amigas eran de lo más diversas: ella recibía del mismo modo a una señora importante que a una negra vieja, bisnieta de esclavos de la familia de ella, que solía venir a verla. Cuando esa negra murió, mi madre fue al conventillo donde se hizo el velorio, y una de las negras se subió a un banco y dijo que esa negra que había muerto había sido nodriza de mi madre. Mi madre estaba allí, en rueda de negros; y eso lo hacía así, con toda naturalidad. No creo que ella tuviera un solo enemigo; bueno, ella estuvo presa, honrosamente presa, a principios de la dictadura. Y una vez estaba rezando, y la señora correntina que nos sirve desde entonces, le preguntó qué estaba haciendo; y ella le dijo: «Estoy rezando por Perón», que había muerto; «estoy rezando por él, porque realmente necesita que recen por él». Ella no había guardado ningún rencor, absolutamente.
Pero en relación con eso, otro rasgo de ella pareció ser el coraje; hay que acordarse de las llamadas telefónicas.
—Sí, yo recuerdo que la llamaron una vez por teléfono, y una voz debidamente grosera y terrorista le dijo: «Te voy a matar, a vos y a tu hijo». «¿Por qué señor?», le dijo mi madre, con una cortesía un tanto inesperada. «Porque soy peronista». «Bueno», dijo mi madre, «en cuanto a mi hijo, sale todos los días de casa a las diez de la mañana. Usted no tiene más que esperarlo y matarlo. En cuanto a mí, he cumplido (no me acuerdo qué edad sería, ochenta y tantos años); le aconsejo que no pierda tiempo hablando por teléfono, porque si no se apura, me le muero antes». Entonces, el otro cortó la comunicación. Yo le pregunté al día siguiente: «¿Llamó el teléfono anoche?» «Sí», me dijo, «me llamó un tilingo a las dos de la mañana», y me contó la conversación. Y después no hubo otras llamadas, claro, estaría tan asombrado ese terrorista telefónico, ¿no?, que no se atrevió a reincidir.
Esa anécdota es admirable. Ahora, ella provenía de una familia en la que hubo varios militares destacados.
—Bueno sí, ella era nieta del coronel Suárez, y luego era sobrina nieta del general Soler. Pero yo estaba una vez hojeando unos libros de historia —yo era chico, era uno de esos libros con abundantes grabados de próceres—, mi madre me mostró uno de ellos, y me dijo: «Éste es tu tío bisabuelo, el general Soler». Y yo pregunté cómo es que nunca he oído hablar de él. Bueno, dijo mi madre, «un sinvergüenza que se quedó con Rosas». De modo que era la oveja negra de la familia.
—(Ríe). Era federal.
—Era federal, sí. Después vinieron a verme a mí para que firmara no sé qué petitorio, para levantar una estatua ecuestre de Soler. Y lo que menos necesitaba nuestro desdichado país eran estatuas ecuestres. Ya había un exceso de estatuas ecuestres, casi no se puede circular por la abundancia de ellas; y no lo firmé, naturalmente. Además, casi todas son horribles, para qué fomentar esa estatuaria. Pero me dicen que hay una estatua de Don Quijote, que ha superado en fealdad a las anteriores.
Es cierto, las ha superado. Pero algunos de esos militares destacados lo han inspirado a usted. En el caso de Laprida…
—Sí, salvo que Laprida no era militar…
Pero combatió…
—Bueno, combatió, pero en aquel tiempo hasta los militares combatían (ríe), por increíble que parezca. Lo sé, pero mi abuelo, que era civil, se batió… primero, en el año 1853, recibió un balazo siendo soldado —el soldado Isidoro Acevedo— en la esquina de Europa (que era Carlos Calvo) y no me acuerdo qué otra calle. Y después se batió en Cepeda, en Pavón, en el Puente Alsina; y además, en la revolución del noventa, que debe haber sido una revolución no demasiado cruenta, ya que él vivía en la casa en que nació mi madre y en que nací yo: Tucumán y Suipacha. Y todas las mañanas, a las siete u ocho, él salía para la revolución —todo el barrio lo sabía— que era en la plaza Lavalle; claro, la Revolución del Parque. Y luego él volvía, de noche, de la revolución, para comer en su casa, alrededor de las siete y media. Y al día siguiente, salía otra vez a la revolución; y eso duró, bueno, hasta que se rindió Alem, por lo menos una semana. Y si él salía para la revolución, volvía de la revolución; y todo eso sin mayor peligro, no debe haber sido tan terrible. Aunque sin duda alguien murió, y basta con que un solo hombre muera para que las cosas sean terribles.
Sí, hay algo que a usted lo conmueve, me parece ver, en los destinos épicos, inclusive en los destinos épicos de algunos familiares suyos.
—Es cierto, en todo caso me han servido para fines elegíacos, y para poemas. Ayer descubrí un poema, que había olvidado, en el que digo:
«No soy el oriental Francisco Borges
que murió con dos balas en el pecho
en el hedor de un hospital de sangre».
Francisco Borges, quien siempre le recuerda la batalla de «La verde». Ahora, en este país, donde hay muchos que se llaman cristianos y no lo son, yo creo que el cristianismo de su madre fue un cristianismo verdadero.
—Sí, era sinceramente religiosa. Como mi abuela inglesa también, porque mi abuela era anglicana, pero de tradición metodista; es decir, sus mayores recorrieron toda Inglaterra con sus mujeres y con sus Biblias. Y mi abuela vivió casi cuatro años en Junín. Ella se casó con el coronel Francisco Borges, que recién mencionamos, y estaba muy feliz —se lo dijo a mi madre— ya que tenía a su marido, a su hijo, a la Biblia y a Dickens; y con eso le bastaba. No tenía con quién conversar —estaba entre soldados— y más allá, la llanura con los indios nómadas; más allá los toldos de Coliqueo, que era indio amigo, y de Pincén, que era indio de lanza, indio malonero.
Y dígame, ¿podríamos pensar que su insistencia a lo largo del tiempo en el valor de la ética, de la moral, puede haberle sido transmitida especialmente por su madre?
—Y… me gustaría pensar eso. Ahora, creo que mi padre también era un hombre ético.
Ambos, claro.
—Y son disciplinas que se han perdido en este país, ¿eh? Yo tengo el orgullo de no ser un criollo «vivo»; seré criollo, pero el criollo más engañable que hay, es facilísimo engañarme, yo me dejo engañar… claro que toda persona que se deja engañar, es de algún modo un cómplice de quienes lo engañan.
Es posible. En cuanto a la familiaridad de su madre con la literatura…
—Sí, era notable el amor que tenía por las letras, y luego, su intuición literaria; ella leyó, más o menos por los años del centenario, la novela La ilustre casa de los Ramírez, de Queiroz. Queiroz era desconocido entonces, por lo menos aquí; porque él murió en el último año del siglo. Y ella le dijo a mi padre: «Es la mejor novela que he leído en mi vida». «¿Y de quién es?», le preguntó mi padre; y ella dijo: «Es de un escritor portugués, que se llama Eça de Queiroz». Y parece que acertó.
Cierto. Bueno, me alegra que de alguna manera hayamos hecho un retrato de ella.
—Yo creo que sí, un retrato imperfecto, desde luego.
Como todos los retratos humanos, pero el mejor que pudimos.
—Sí, y le agradezco a usted que me haya hablado de ella.


Título original: En diálogo
Jorge Luis Borges & Osvaldo Ferrari, 1985
Prefacio: Jaime Labastida
Prólogos: Jorge Luis Borges (1985) & Osvaldo Ferrari (1998)
Véase también

Imagen: Leonor Rita Acevedo Suárez de Borges
Foto de dominio público vía y vía 
Gracias, GC


25/5/17

Jorge Luis Borges: Argentina






También es lícito decir que la mejor tradición argentina es la de superar lo argentino.
  «Un destino», 1961

  Y ya que he hablado de Sur, ya que Victoria Ocampo nos ha congregado, quiero repetir, para terminar, una vindicación de Sur, del espíritu de Sur, del espíritu de Victoria, que he debido hacer otras veces. Y es la absurda acusación de falta de argentinidad. La hacen quienes se llaman nacionalistas, es decir, quienes por un lado ponderan lo nacional, lo argentino y al mismo tiempo tienen tan pobre idea de lo argentino, que creen que los argentinos estamos condenados a lo meramente vernáculo y somos indignos de tratar de considerar el universo. Ahora bien, es difícil definir lo argentino, precisamente porque lo argentino es algo elemental y lo elemental es de difícil o de imposible definición. Pero si ya existe en el cielo platónico un arquetipo de lo argentino, y creo que existe, uno de los atributos de ese arquetipo es la hospitalidad, la curiosidad, el hecho de que de algún modo somos menos provincianos que los europeos; es decir, nos interesan todas las variedades del ser, todas las variedades de lo humano; nos interesan todas las variedades de la geografía y de la historia, del espacio y del tiempo. Y esa tendencia argentina a ver el universo y a ver no sólo lo que ocurre aquí ahora, sino lo que ocurrió en otras partes, lo que ocurrirá en todas partes. Todo eso ha sido estimulado generosamente, admirablemente y eficazmente por nuestra admirable amiga Victoria Ocampo.
  «Los premios nacionales de poesía», 1964

  La patria es un problema; el presente siempre lo es, ya que comporta un desafío, ya que el Juicio Final —el día más joven, como lo ha llamado Alemania— está perpetuamente ocurriendo. Creo, sin embargo, que tenemos algún derecho a la esperanza. Del más despoblado y perdido de los territorios del poder español, hicimos la primera de las repúblicas latinoamericanas; derrotamos al invasor inglés, al castellano, al brasileño, al paraguayo, al indio y al gaucho, que luego elevaríamos a mito, y llegamos a ser en un continente de superficiales y pequeñas aristocracias y de multitudes indígenas o africanas, un honesto país de clase media y de sangre europea. Carecemos o casi carecemos (loados sean los númenes bienhechores) de la fascinación del color local, propicia al turismo.
  «Prólogo», Qué es la Argentina, 1970





En Borges A/Z 
A. Fernández Ferrer y J. L. Borges, 1988
Foto: Jorge Luis Borges, ©Bernardo Pérez  para El País
Portada del libro Borges A/Z 
Colección La Biblioteca de Babel




24/5/17

María Gabriela Barbara Cittadini: El laberinto espectral y las falsedades de sus caminos imaginarios: Encuentro Borges-Dučmelić













Zdravko Dučmelić y Jorge Luis Borges desarrollaron una relación muy particular sumida entre la magia y la comprensión. Dučmelić nació en Croacia en 1923 y en 1949 llegó a nuestro país, donde se radicó, adoptando la ciudadanía en 1958. En 1981, la Universidad Nacional de Cuyo le otorgó el título de Profesor Honorario por la jerarquía de su tarea tanto docente como artística.

Residió en Mendoza desde 1951 donde ejerció la docencia como titular de la cátedra de Pintura de la Escuela Superior de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo de la cual fue Director durante el período 1963-1966. Murió poco después que Borges, habiendo procurado durante años una comunicación con el autor que se vio interrumpida por el destino, pero que no pudo evitar que se cruzaran sus obras.

En adhesión a los homenajes que se tributan con motivo de celebrarse el primer centenario del nacimiento del autor de El Aleph, abordaremos en el presente trabajo un acercamiento focalizado en una de sus temáticas recurrentes: el laberinto. Pero más específicamente, intentaremos rastrearla en la transposición a la plástica que ha realizado Zdravko Dučmelić, en donde la presencia del creador de laberintos literarios construye un tejido cómodamente conjugado en un nuevo lenguaje que no le es ajeno, y evoca en la memoria del receptor de la obra de arte ecos de "Las ruinas circulares" y de "El inmortal".

Aunque privado de la visión tempranamente, Borges ha desarrollado una estrecha relación con las artes plásticas, aunque ésta es una región de su obra que se mantiene poco explorada. Ya desde su juventud fue tocado a través de su hermana Norah y la influencia del ultraísmo. A su regreso a Buenos Aires, es ella quien ilustra Fervor de Buenos Aires. Unos años más tarde, en la revista Martín Fierro aparecen trabajos de ambos y allí Borges conoció a Xul Solar, con quien trabaría una gran amistad. Nuestro autor encontró en el trabajo del plástico la figura paroxística de su universo literario: los laberintos.

Según cuenta María Kodama, desde 1946 Dučmelić se encontró atrapado por la fascinación que ejerció en él la obra borgeana y se dedicó a trabajar con dos cuentos en particular: "El inmortal" y "Las ruinas circulares". A través de estos dibujos logró recrear el espíritu de la palabra borgeana traducida en imágenes. Pero como los caminos de la vida son infinitos, finalmente los creadores se encontraron en una exposición que Dučmelić presentó en Buenos Aires sobre los cuentos que tanto había trabajado. Las cartas que Dučmelić había enviado a Borges durante el período de gestación parecían no haber tenido respuesta, pero el pintor continuó escribiendo hasta que su obra estuvo terminada. Años después de la muerte de ambos, María Kodama y Marta Dučmelić, viuda del pintor, lograron recuperar algunas de las cartas y cuadernillos con dibujos que habían sido obtenidos por un desconocido en un remate. A pesar de esta interferencia que podría haberse evitado porque del encuentro seguramente habría prosperado un mayor conocimiento y una amistad mutua, es claro que Dučmelić lo sentía como a un alma gemela para poder trasladar su literatura con tanta intensidad.

En una de las cartas recobradas, el pintor le cuenta a Borges que desde 1969 realizó diecinueve dibujos que no consideraba ilustraciones en el sentido convencional, sino que sentía que eran como recorrer los lugares por donde alguna vez había ocurrido algo. Se considera pintor a la antigua y aclara que trabaja con óleos. Explica también que registra la región y la topografía geológica y arqueológica tratando de otorgar a estos paisajes un realismo ilusorio con los recursos de la técnica tonal al óleo. Considera que lo suyo es como una "lejana melodía amiga llena de admiración a su obra literaria" y sin duda logra la materialización de sus ideas.

Borges cultiva el laberinto. Su relación se pierde en el laberinto postal y sus obras transmutan sus sueños en laberintos complejos y conmovedores a la vez. La obra de Dučmelić funciona como una pantalla donde se refractan los laberintos borgeanos, o más precisamente, como un juego de espejos. Recrea con plasticidad metafísica el espíritu y el carácter de sus relatos. La palabra imaginada y la imagen diseñada en la palabra dialogan en la cosmogonía de ambos creadores. Tanto la palabra como la imagen conceden la inmortalidad. Lo que nos conduce al cuento del que hemos de ocupamos en particular: "El inmortal". Entre su texto y sus ilustraciones nos transportan a un laberinto infinito perdido en la eternidad.

El primer laberinto que encontramos es el desierto. Este también se repite en otros cuentos como "Los dos reyes y los dos laberintos". Es un laberinto natural mucho más complejo que el creado por el hombre porque ha sido concebido por el Todopoderoso. Es posible encontrar una salida de un laberinto arquitectónico, pero el laberinto de arena, símbolo de eternidad, no sólo perdura sino que devora a sus víctimas: En el desierto los perdí, entre remolinos de arena y la vasta noche.

Dučmelić titula sus cuadros a partir de citas tomadas de textos borgeanos. En esta exposición, los fragmentos seleccionados se corresponden con los elegidos por el artista para que sirvan como instrumentos de referencia. En "La ignorada arena", Dučmelić construye un laberinto monocromático en donde la arena es una trampa mortal para el visitante. De textura monocorde, entre luces y sombras se configura el laberinto arenoso, el de mayor poder por ser infinito. Los que entran nunca salen de él.

Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo.

Según confesó Borges, en una entrevista con Jorge Cruz para el diario La Nación, el laberinto simboliza que el hombre está perdido, aunque esta afirmación pueda resultar evidente. Otra de sus particularidades es que todas las construcciones humanas tienen una finalidad específica, pero, por el contrario, la idea de construir un edificio para que el que entre en él se pierda, es una idea rarísima. Los laberintos de Dučmelić consiguen desarrollar ese realismo ilusorio que él se propuso. "Agujeros y nichos de la estirpe bestial de los trogloditas devoradores de serpientes" también configura un laberinto de arena que entreteje luces y sombras engamadas en amarillo que pasa por un verde y se toma negro. Coincide entonces, con la primera visión que el protagonista cree tener de la Ciudad de los Inmortales: Vi muros, arcos, frontispicios y foros: el fundamento era una meseta de piedra. Un centenar de nichos irregulares, análogos al mío, surcaban la montaña y el valle.

Imagen y texto se describen mutuamente. Crean una sincronía perfecta en donde la palabra es imagen y la imagen, palabra. "El nítido laberinto", de composición tectónica, retoma la idea del laberinto construido en el desierto. La distribución simétrica divide a través de un eje central y reparte la obra en dos planos bien definidos: el superior que contiene el laberinto oscuro y el inferior que alberga la zona luminosa. La figura dominante es de naturaleza estática y ningún indicio viviente denota movimiento alguno en la creación. De carácter centrípeto, los laberintos se continúan en todas las direcciones indefinidamente. Las formas son cerradas porque determinan construcciones de estructura circular. Dice Mario Flaminio Rufo sobre este punto: He dicho que la ciudad estaba fundada sobre una meseta de piedra. Esta meseta comparable a un acantilado no era menos ardua que los muchos. En vano fatigué mis pasos; el negro basamento no descubría la menor irregularidad, los muros variables no parecían consentir una sola puerta.

En este caso, la figura simplificada, de tonos que varían en la gama del arena, se estiliza con trazos de carácter geométrico. Las construcciones alargadas se elevan en busca de un cielo verdoso con muros que no tenían puertas. No utiliza trazos de contomo y la perspectiva descentrada se diversifica en variados puntos de fuga que crean la sensación de realismo ilusorio. El punto de visón múltiple descompone las formas que finalmente terminan jerarquizándose por el tamaño y la luz. Los muros crean un laberinto que se levanta sobre la meseta y configuran la ciudad. La imagen satisface las necesidades del texto y lo superan, dándole vida a la urbe. Los corredores que recorre Asterión, le abren paso a Mario hacia las nueve puertas que anafóricamente repiten el tramado desigual.

El silencio era hostil y casi perfecto; otro rumor no había en esas profundas redes de piedra más que un viento subterráneo, cuya causa no descubrí; sin ruido se perdían entre las grietas hilos de agua herrumbrada. Horriblemente me habitué a ese dudoso mundo; consideré increíble que pudiera existir otra cosa que sótanos provistos de nueve puertas y que sótanos largos que se bifurcan.

La ilustración presenta un espacio profundo, donde las cavidades se pierden en la oscuridad y nuevamente un eje horizontal descompone la imagen entre la zona de luz y de sombras. El sector inferior, luminoso, contempla rugosidades y pasajes a otras latitudes; en tanto la parte media otorga profundidad a través de la sombra y la superior, con módica luminosidad, deja ver las construcciones de piedra trabajada por el tiempo, áspera y sinuosa, que apenas dibuja los pilares del laberinto.

El laberinto, en el que hay numerosas repeticiones, es confuso pero tiene un centro al que Dučmelić da cuerpo. En este relato se presenta en su aspecto físico. A esta Ciudad de los Inmortales, tan tangible como la casa de Asterión, se llega por un laberinto subterráneo y repite la estructura de la prisión. Tiene una geografía que se identifica con el universo por su carácter reiterativo.

Emergí de una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. Lo rodeaba un solo edificio de forma irregular Y altura variable. 

Mucho más luminosa que la imagen anterior por el hecho de haber emergido, permite el acceso de la luz a la escena. Propone valores próximos, sin contrastes, que continúan la gama de los arena. Siempre de construcción tectónica y simétrica, se divide por un eje horizontal que separa la construcción con muros y torres de las cavidades que conducen a los sótanos. De composición estática, la figura dominante es la edificación que se eleva hasta el límite superior de la imagen, despertando de esta forma la noción de continuidad. Las sombras otorgan profundidad y los puntos de visión múltiple se repiten como una constante en todas las ilustraciones. El claroscuro del cuadrante superior izquierdo es muy leve, aunque el más marcado, y trabaja con valores próximos. Maneja colores cálidos, quebrados, con sectores claros y otros oscuros que refieren profundidad y se expresan de manera uniforme.

La idea de laberinto está en el centro de la obra y se encuentra íntimamente ligada al juego de espejos. Las ideas de muerte e inmortalidad se reflejan una sobre otra. El miedo de ser conducido de patio en patio infinitamente, se justifica en las repeticiones ociosas que lo identifican con el universo.

No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvorientos y húmedos hipogeos. Únicamente sé que no me abandonaba el miedo de que, al salir del último laberinto, me rodeara otra vez la nefanda Ciudad de los Inmortales.

En esta imagen las zonas de luz se invierten. La línea del horizonte separa los dos planos de la pintura. El superior, pleno de luz; el inferior, apenas salpicado en su superficie por algún destello aislado. Las pinceladas son ocultas y blandas, de textura regular y lisa, pero a través del manejo del color logra dar a los muros del laberinto la idea de aspereza propia de una zona arenosa. Las formas son abiertas y simplificadas, de configuración geométrica que mantiene, igual que en los casos anteriores, el punto de visión múltiple en un espacio profundo, donde la relación entre la luz y la sombra lo determinan. Se manejan valores próximos en donde será la luz la encargada de determinar el claroscuro que separa el plano inferior del superior. Propone colores cálidos, quebrados y matizados.

El laberinto está centrado en otro laberinto mayor, el natural, el desierto. Un tramado físico que contiene a otro y que simboliza la inseguridad del hombre en el mundo junto con sus intentos de jugar con el destino. Mientras que exista, el hombre permanecerá a la deriva.

Esta ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz.

Esta pintura, mucho más compleja que las anteriores, recarga sobre el eje horizontal toda la construcción laberíntica de la ciudad en colores fríos por primera vez, quebrados, que combinan claros y oscuros junto con tonos matizados. La luz baña la parte superior de la construcción, mientras que, principalmente, el cuadrante inferior derecho se mantiene en sombras. Edificación abierta, utiliza la misma perspectiva que las anteriores en un espacio profundo, también con valores próximos y escasos claroscuros. Con pincelada oculta y blanda y con textura regular y lisa conforma una panorámica de la Ciudad de los Inmortales.

Ambas versiones del relato configuran un mismo y creciente laberinto, que es nuestro destino. Es la perplejidad, la resignación y la angustia cotidiana en la búsqueda de tomar la bifurcación correcta. Pregunta constante, determina la solución o la frustración. Es una búsqueda permanente por encontrar la salida. Es perseverancia y tenacidad. Es movimiento e infinito. Dučmelić es Borges y Borges es Dučmelić. Palabra e imagen son una sola. Todos los laberintos son el laberinto. Todos somos Asterión.



María Gabriela Barbara Cittadini
IES N° 1 "Dra. Alicia Moreau de Justo", Buenos Aires
en Revista de Literaturas Modernas, Nº 29, 1999, Mendoza, Argentina

Imágenes:  

Foto de Zdravko Dučmelić ante una de sus obras
Una de las ilustraciones para la publicación y
Cover Laberintos Borges/Dučmelić 
Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglione, 1986


23/5/17

Jorge Luis Borges: Entrevista con Herbert Simon [Buenos Aires, diciembre de 1970]







Transitar los corredores y los anaqueles de la Biblioteca Nacional es, de algún modo, descubrir una verdad obvia: las ficciones de Jorge Luis Borges habitan ese edificio barroco. O son habitadas por él.
Al llegar al ascensor, que lleva al despacho de Borges, se prueba la sensación de que copia la imagen de una puerta, un punto de partida a un extraño laberinto.
Hace no muchos días, por allí se aventuró Herbert A. Simon, un científico norteamericano experto en problemas del pensamiento humano aplicados al diseño de modelos de computación. En una carta enviada al escritor, él mismo se definía: "Mi profesión es la de un científico social y busco comprender el comportamiento humano a través de modelos matemáticos (o, más recientemente, con modelos de simulación programados por computadoras)". Lo que es más, el experto norteamericano goza de un nombre de prestigio y es considerado uno de los pilares del conductismo. Esta disciplina, también conocida como behaviorismo, estudia las situaciones de elección que se le plantean a un individuo en cualquier circunstancia y pretende, a la vez, conocer los procesos psicológicos que llevan a elegir determinada alternativa frente a un problema (el caso de experimento típico es el de colocar una rata en un laberinto y observar su conducta frente a ramificaciones del mismo).
Simon llegaba a la Argentina, invitado por la Sociedad Argentina de Organización Industrial (SADOI), para dictar un ciclo de conferencias sobre "La dirección de empresas en una era tecnológica". Aparentemente, la distancia entre el escritor y el científico era enorme. Sin embargo, el estadounidense creía haber encontrado un notorio paralelo entre los laberintos borgianos y su propia línea de pensamiento. Para constatar ese paralelismo, esa convergencia o esa identidad, solicitó una audiencia al Director de la Biblioteca Nacional.
A su llegada supo que la iniciativa había sido entusiastamente acogida. No era para menos. Basta repasar algunas líneas de la carta de Simon a Borges. "En 1956 dice publiqué un artículo que describe a la vida como una búsqueda por los pasadizos de un laberinto muy ramificado y poblado por una gran cantidad de metas a alcanzar . Unos pocos años más tarde tropecé con Ficciones, en particular con el cuento La Biblioteca de Babel, para descubrir que usted también concibe a la vida como una búsqueda a través del laberinto".
El remate no puede ser más inquietante: "Me pregunto si alguna vez habrá ocurrido una transmigración comparable, desde el cuerpo inerte de un modelo matemático a la carne viva de la literatura".
En el encuentro entre Borges y Simon, Gabriel Zadunaisky testigo callado de Primera Plana optó por un silencio meditativo. Casi todo era dicho. El diálogo de los dos hombres era un continuo descubrimiento del otro, una continua autodefinición por el otro. Al final emergieron, efectivamente, laberintos paralelos.


JORGE LUIS BORGES: Me encuentra en plenos preparativos para un próximo viaje. Voy a Estados Unidos y luego a Escocia, Irlanda e Inglaterra. Pero lo que puede resultar más extraño de este viaje es una escala que voy a hacer entre el primero y el segundo de los lugares que mencioné. La escala es Islandia. Lo que ocurre es que hace quince años que me dedico al estudio de lenguas germánicas antiguas y medievales.

HERBERT SIMON: ¿Le interesa el medio social, digamos, conocer la carne viva de esas lenguas?

BORGES: No, en realidad voy invitado por la sociedad de escritores islandeses. Basado en mis estudios yo he escrito un manual de literatura en lenguas germanas medievales. Además, me interesa también el normando antiguo. Es un idioma con una estructura muy particular. Las palabras son, en realidad, las mismas que en el inglés antiguo. Lo que difiere es el orden de esas palabras. Por ejemplo, si en inglés se dice La saga de Erico el Rojo, en normando se diría De Erico saga del Rojo. (The saga of Eric the Red / Eric's saga the Red's). Bueno, pero quisiera saber cuál es su interés en esta entrevista.

SIMON: Me gustaría saber cómo fue que el laberinto entró en su campo de visión, en sus conceptos, hasta que lo adoptó en sus cuentos.

BORGES: Recuerdo haber visto un grabado del laberinto en un libro francés; ocurrió cuando yo era un niño. Era un edificio circular sin puertas pero con muchas ventanas. Solía mirar ese grabado y pensaba que si le acercaba una lupa podría descubrir el minotauro.

SIMON: ¿Lo encontró?

BORGES: En realidad mi vista nunca fue demasiado buena. Luego descubrí algo de la complejidad de la vida, como si fuera un juego. No me refiero al ajedrez en este caso. Quizá lo pueda decir con un poema:

Me he vuelto demasiado viejo para el amor
mi amor
me he puesto viejo
pero nunca estaré tan viejo
como para no ver
la inmensa noche que nos envuelve (...)
Algo oculto en el amor
y las pasiones aún me sorprende.

[Aquí hay un juego de palabras. En inglés la palabra para laberinto es maze y para sorpresa, amazement. También hay una clara connotación semántica.]*

Esta es la forma en que percibo la vida. Una continua sorpresa. Una continua bifurcación del laberinto.

SIMON: ¿Cuál es el vínculo entre el laberinto del minotauro y su laberinto, el que exige continuas decisiones? ¿La analogía va más allá del concepto general?

BORGES: Cuando escribo no pienso en términos de enseñar. Pienso que mis historias, de algún modo, me son dadas y mi tarea es narrarlas. Tampoco busco connotaciones implícitas ni parto de ideas abstractas, no soy un cazador de símbolos. Pero si hay alguna explicación trascendental de mis historias no me corresponde encontrarla, eso le corresponde a los críticos y a los lectores. Escribo por la narración misma, simplemente por interés en el personaje y pienso que quizá también le pueda interesar a otros. Los críticos y los estudiosos me han atribuido todo tipo de intenciones, de que tal o cual historia quiere evidenciar determinada ideología política o religiosa o, inclusive, metafísica. Quizás esa intención esté en mi subconsciente y no en un plano consciente; tampoco pretendo llevarla a ese plano. Supongo que esto puede decepcionarlo, pero yo creo que este tipo de cosas le corresponde dilucidarlas al pensador y yo no soy un pensador, excepto en la medida que lo son todos los hombres.

SIMON: Sin embargo se pueden encontrar claras diferencias de concepto entre los distintos laberintos que aparecen en sus obras. En el de La Biblioteca de Babel usted, claramente, parte de una abstracción.

BORGES: No es así. Le puedo contar cómo surgió esa historia. Yo trabajaba en una pequeña biblioteca pública en la zona oeste de Buenos Aires. Trabajé nueve años en esa biblioteca con un sueldo miserable y la gente que trabajaba allí era muy desagradable. Era gente muy tonta, estúpida realmente. Y eso me traía pesadillas. Un día me dije que mi vida entera estaba encerrada en esa biblioteca. ¿Y por qué no inventar un universo representado por una biblioteca interminable? Una biblioteca donde pudieran encontrarse todos los libros escritos. Al mismo tiempo leía algo acerca de permutaciones v combinaciones matemáticas y veía en esta biblioteca las posibilidades poco menos que infinitas. Y este es un ejemplo de historia en el que conocía el origen de esa temática. El concepto de esta biblioteca respondía a mi forma más intrínseca de alegría. Me sentía realmente feliz escribiendo. Y no era una felicidad meramente intelectual, uno siente ese tipo de felicidad.

SIMON: ¿Y por qué lo atrae tanto la idea del Minotauro?

BORGES: Es curioso. No me atrae tanto la idea sino otro nombre atribuido a ese ser mitológico. Encontré el nombre de Asterión en un diccionario. Tiene connotaciones de astro o estrellas. Es una imagen que pensé siempre que le podía gustar a los lectores.

SIMON: En definitiva, yo encuentro que el concepto de laberinto tiene una unidad, justamente conceptual, en sus escritos, pese á algunas diferencias que le dan matices particulares muy interesantes para cada cuento o narración.

BORGES: En realidad, creo que esa unidad se debe a que todos los cuentos míos que hablan del laberinto responden a un particular estado de ánimo en mí que me lleva precisamente a esa temática.

SIMON: En cuanto a sus ideas sobre análisis combinatorio, ¿cuáles fueron sus fuentes?

BORGES: Leí un libro muy interesante que es la Introducción a la Filosofía de las Matemáticas de Bertrand Russell. Luego me interesó mucho un libro llamado El Mundo del Individuo, que da un ejemplo muy extraño sobre el tema. Presentaba el caso de un mapa de Inglaterra a ser trazado en la escala del terreno mismo de la isla. Y por supuesto que el mapa tenía que estar dentro del mapa general. Y dentro del primero, el mapa del mapa y así en más. Lo que da una idea de infinito. De mi padre heredé el gusto por estas formas de razonamiento. Él solía llevarme aparte para hablar o hacerme preguntas sobre mis creencias. Una vez tomó una naranja y me dijo: ¿A tu juicio, el gusto está en la naranja? Yo le dije que sí. Entonces él me preguntó: ¿Bueno, entonces vos pensás que la naranja está continuamente saboreándose a sí misma?

SIMON: Se supone que la resolución de esos interrogantes lo llevaría a uno a profundizar en el campo de los solipsismos.

BORGES: En realidad mi padre no me refería a las fuentes filosóficas. Sólo me presentaba los problemas concretos. Luego de mucho tiempo me mostró una historia de la filosofía donde encontré el origen de todas esas preguntas. De la misma manera mi padre me enseñó a jugar al ajedrez... Aunque en realidad yo siempre he sido un pésimo jugador y él era muy bueno. También mi padre me transmitió el gusto por la poesía. Sus estantes estaban colmados de autores como Keats, Shelley y otros poetas. También los recitaba de memoria. Y aún ahora cuando repito versos de Fitzgerald, Omar Khayyam o algún otro, mi madre dice que le parece estar escuchando a mi padre.

SIMON: Alguna vez me dijeron que usted había leído en inglés por primera vez el Quijote.

BORGES: Sí, es cierto.

SIMON: Es curioso porque yo lo leí en castellano la primera vez. Luego encontré que en inglés el humor del Quijote perdía toda delicadeza.

BORGES: También es cierto, la experiencia con traducciones suele ser ésa. Me ocurrió algo interesante con Walt Whitman. Fue alrededor del año 1917. Yo estudiaba alemán. Entonces me tropecé con la traducción de algunos de sus versos a ese idioma. Luego leí los mismos versos en inglés y descubrí que Whiltman es fácilmente traducible al alemán, que sus poemas mantienen su valor. En cambio, la traducción al castellano se hace mucho más difícil.

SIMON: Es un problema de la facilidad con que es posible formar palabras compuestas en inglés y alemán y lo difícil que es hacerlo en castellano.

BORGES: Sí, eso es cierto. Pero ahora me gustaría que usted me explique algo sobre el llamado conductismo (behaviorismo). ¿Cuál es el fundamento? Es decir, ¿se habla de libre albedrío o más bien de predestinación?

SIMON: Bueno, yo siempre tengo que hablar de computadoras. Estoy enamorado de las computadoras. Lo podríamos plantear de la siguiente manera. Frente a determinado problema la computadora se comporta, también, de determinada manera. Y nos preguntamos si tuvo libre albedrío en ese comportamiento. Decimos que tuvo libre albedrío en el siguiente sentido. Si se le hubiera colocado otro programa hubiera actuado en distinta forma, hubiera tenido otro comportamiento.

BORGES: ¿Qué quiere decir con comportamiento? Porque éste sería un proceso mecánico, me refiero por supuesto al de la computadora.

SIMON: Sí, es un proceso mecánico. Pero yo pienso, al igual que muchos otros en mi especialidad, que el ser humano tiene también un comportamiento de tipo mecánico, similar al de la computadora.

BORGES: Es decir que actuamos así por fuerza de la costumbre.

SIMON: Más bien yo diría por fuerza de los programas que tenemos almacenados en nuestro cerebro. Y tenemos libre albedrío en el sentido de que el comportamiento resultante surge en función de nosotros mismos tanto como en función de la situación que enfrentamos. No todos se comportan de la misma manera frente a determinada situación.

BORGES: ¿Usted piensa, entonces, que frente a una disyuntiva, digamos, de dos comportamientos posibles frente a determinada situación, yo puedo elegir uno de esos comportamientos?

SIMON: Su programa elige. Sí, se puede elegir. Pero eso no es una causa incausada, uno no es una causa incausada.

BORGES: ¿Esto implicaría que si algún ser poderoso, algún dios, conociera todo mi pasado, mi infancia, inclusive antes de mi infancia, diría mis antepasados, esto implica que ese dios podría predecir mi comportamiento frente a cualquier situación?

SIMON: Mis creencias científicas me dicen que es así. Teniendo todos esos conocimientos sobre un individuo se puede predecir su comportamiento frente a determinada situación.

BORGES: Entonces lo que yo estoy diciendo en este preciso instante es...

SIMON: ...es una función de todo su pasado...

BORGES:  Es inevitable.

SIMON: Inevitable, sí, pero esa inevitabilidad no le quita a usted su identidad, su individualidad. Usted es la encarnación de su propio pasado.

BORGES: Comprendo. O por lo menos me plazco en pensar que entiendo. Ahora, ¿esto da cuenta de todas nuestras acciones? Es decir, si mi mano derecha está apoyada sobre mi mano izquierda, ¿es porque tenía que ser así? Yo pienso que hay muchas cosas que hacemos de una forma, diría, impensada.

SIMON: Cosas que ocurren en el subconsciente. Sí, es cierto, Si no fuera así no podríamos ni siquiera atarnos los cordones de los zapatos. La mayoría de las cosas ocurren así. Pero eso se debe a que tenemos muchas cosas programadas.

BORGES: Pero, ¿las cosas son inevitables en ese sentido también?

SIMON: Podrían ser distintas pero siempre en función de sus programas. Podría haber algún determinante que haga que su programa le indique otra acción a tomar. Y si hablamos del azar, el científico piensa siempre en última instancia que en esto no existe el azar. En algún momento quizá tenga que decir que no puede explicar determinado fenómeno pero igual trabaja con el supuesto de que hay causas que determinan una acción. Y por lo tanto, cuando estudiamos el comportamiento de una persona que está resolviendo un problema, partimos del supuesto de que cada ¡hmmm! o ¡ah!, de que cada exclamación, tiene su causa. No siempre podemos descubrir esa causa.

BORGES: Bueno, claro. Cuando estudian el comportamiento tienen que remontarse al pasado entero de esa persona. Inclusive al pasado, a los comienzos de la humanidad, inclusive del cosmos.

SIMON: No, no es así. Porque el pasado influye su comportamiento presente en la medida en que ese pasado ya está contenido en su persona. Por lo que siempre podemos encontrar un punto de partida. Y eso es como trabaja, por ejemplo, el físico. Si quiere estudiar la luna, no necesita conocer todo su pasado. Sólo necesita conocer su posición y velocidad actuales en relación con los demás planetas. Puede tomar eso como punto de partida. Necesita conocer las determinantes pasadas de unas pocas cosas. Y es sorprendente lo poco del pasado que influye en una acción determinada, ocurrida en un breve lapso de tiempo, es decir, una acción tomada por un hombre. Por ejemplo; si yo juego al ajedrez con un hombre, digamos, cinco meses, sin parar y sin tener otra actividad con ese hombre, es sorprendente lo poco que voy a saber o conocer de los contenidos de su mente. Lo poco que voy a conocer sobre los determinantes que actuarían en él, frente a otras situaciones.

BORGES: Es decir que hay lugar para el libre albedrío.

SIMON: Sí, ésta es la forma en que yo concibo el libre albedrío, en que yo soy el que actúa cuando tomo determinada acción. Y el hecho de que algo haya causado ese comportamiento de ninguna manera me hace sentir encerrado. Así que cuando llegamos a una bifurcación del camino o, digamos, del laberinto, "algo" elige cuál es la rama a tomar. Y la razón de mis investigaciones y también la razón por la que sus laberintos me han fascinado de tal forma, ha sido, justamente, observar individuos que se encuentran con bifurcaciones y tratar de entender por qué tornan el camino de la derecha o el de la izquierda.

BORGES: Me parece que ese tipo de cosas suceden continuamente en mis historias. Tendría que pedirle disculpas por haberlo enfrentado a nuevos interrogantes...

SIMON: Al contrario...

BORGES: Pero, es que si no escribiera esas historias en particular, todo sería artificial. Quiero decir, si escribo estas historias es porque tengo que hacerlo, o porque las necesito. Porque si no, podría inventar otras historias y esas historias no tendrían ningún significado para mí y quizá tampoco para el lector. Porque el lector sentiría que son ejercicios literarios artificiales.

SIMON: Yo pienso que estas historias son muy de nuestro siglo o de nuestros tiempos y por eso me interesó mucho lo que usted dijo sobre Bertrand Russell. La idea del laberinto ramificado. La idea de la combinatoria en grandes espacios como el de sus bibliotecas, estas ideas son extremadamente centrales para muchos de los avances de la lógica moderna y en la investigación operativa o ciencia de la computación.

BORGES: Es cierto que he sacado muchas de mis ideas de los libros de lógica y de matemática que he leído pero, en verdad, cada vez que me propuse la lectura de estos libros, ellos me han derrotado, no he logrado interpretarlos a fondo. Ahora, la mayoría de estas ideas yo las he sacado de la anotaciones de mi padre. Yo no he leído mucho, lo que sí he hecho es releer mucho. Porque siempre me ha parecido que se saca más releyendo un libro viejo que intentando la lectura de uno nuevo.

SIMON: Hay otro problema con los libros nuevos. Y eso es que hay que evaluarlos primero. Pero para evaluarlos hay que arriesgarse a perder tiempo leyéndolos. Y esto parece señalar una importante diferencia, diría, generacional. Es muy evidente que la gente que actualmente tiene alrededor de cincuenta años, pongamos por promedio, ha educado sus gustos literarios en los clásicos en tanto que los que están por debajo de esa edad han perdido el gusto inclusive, hablemos de mi país, por la Biblia o por las obras de Shakespeare.

BORGES: Sí, yo lo he notado en nuestro país también.

SIMON: No tengo en claro todas las razones por las que esto ocurre pero en mi experiencia he descubierto algunos datos. Estando en París, en algún momento me deprimió la idea de la cantidad de monumentos con los que conviven los franceses. Se me ocurrió que, de algún modo, habría que ordenar las cosas de forma que los monumentos no se eternicen sino que, en algún momento, fueran reemplazados para poder permitir un continuo flujo de nuevos símbolos, controlado en cierta medida. Y por supuesto que las mejores cosas serían las que permanecerían por más tiempo. Es decir, habría que darle a las nuevas generaciones la posibilidad de amalgamar cosas nuevas con las más antiguas. Claro que esto significa que muchas cosas, simplemente, tendrían que desaparecer.

BORGES: Volviendo a la literatura. Yo noto que muchos escritores argentinos leen uno o dos clásicos españoles y otro tanto de franceses, o en inglés, y después se dedican a leer autores argentinos. Es una lástima que se olviden otros clásicos tan importantes como Cervantes o los clásicos franceses. 


SIMON: Quizás ocurre que por las necesidades del momento los escritores argentinos han tenido que volcarse a la literatura de este país y por lo tanto descartan a la fuerza los clásicos. 


*Nota del editor, en original, ya que parte de la entrevista fue hablada en inglés y traducida por la revista para su publicación.

En revista Primera Plana, Buenos Aires
Año IX, Número 414, 5 de enero de 1971
Digitalización ©Mágicas Ruinas
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