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4/3/19

Jorge Luis Borges: Alejamiento (1923)






Más allá de las casas del suburbio
sórdidas como puños llenos de flaca ira
por el campo espaciado
sobre el Tajo donde dos ríos
adunan sus pueblos de agua
cantando,
tu recuerdo ya doloroso
dio demasiadas veces su resplandor a mi sombra,
su resplandor de quemazón que me abrasa.

Negado por las cosas y negándolas,
caminé yo con tu recuerdo por esos campos
que sólo eran la certitud de tu ausencia.
Hoy me vino tu carta
embanderando con su claror mi jornada.
Tu carta me devuelve las campiñas
y la enhiesta arboleda que enriquece
con su soberbia de hojas el cielo atardecido:
¡Tierras que nunca viste!

Ginebra, 1923 


En Alfar, La Coruña, N° 36, enero de 1924
"Alfar, revista auspiciada por la Casa de América de Galicia, fue creada en el norte de España para fortalecer las relaciones entre América Latina y la Madre Patria. En la época Alfar era dirigida por un poeta uruguayo, Julio J. Casal, que era también cónsul de su país natal" (Rodríguez Monegal, 1987).

Luego en Textos recobrados 1919-1929 
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011

Imagen: Borges 
en Selinunte, Sicilia, 1984
© Ferdinando Scianna/Magnum Photos



28/2/19

Jorge Luis Borges: Ultraísmo (1921)






Antes de comenzar la explicación de la novísima estética, conviene desentrañar la hechura del rubenianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas ultraístas nos proponemos llevar de calles y abolir. Y no hablo del clasicismo, pues el concepto que de la lírica tuvieron la mayoría de los clásicos —esto es, la urdidura de narraciones versificadas y embanderadas de imágenes, o el sonoro desarrollo dialéctico de cualquier intención ascética o jactancioso rendimiento amatorio— no campea hoy en parte alguna. En lo que al rubenianismo atañe, puedo señalar desde ya un hecho significativo. Los iniciales compañeros de gesta de Rubén van despojando su labor de las habituales topificaciones que signan esa tendencia, y realizando aisladamente obras desemejantes. Juan Ramón Jiménez propende así a una suerte de psicologismo confesional y abreviado; Valle-Inclán gesticula su incredulidad jubilosa en versos pirueteros; Lugones se olvida de Laforgue y las metáforas formales para encaminarse a los paisajes sumisos; Pérez de Ayala ensancha en su prosa recia y palpable la tradición de Quevedo, y el cantor de La Tierra de Alvargonzález se ha encastillado en un severo silencio. Ante esa divergencia actual de los comenzadores, cabe empalmar una expresión de Torres Víllarroel y decir que considerado como cosa viviente, capaz de forjar belleza nueva o de espolear entusiasmos, el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas terminadas para esqueleto. Esto lo afirmo, pese a la numerosidad de monederos falsos del arte que nos imponen aún las oxidadas figuras mitológicas y los desdibujados y lejanos epítetos que prodigara Darío en muchos de sus poemas. La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de sus métodos y en nuestra aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos; pero por eso mismo, es una cosa acabada, concluida, anonadada. Ya sabemos que manejando palabras crepusculares, apuntaciones de colores y evocaciones versallescas o helénicas, se logran determinados efectos, y es porfía desatinada e inútil seguir haciendo eternamente la prueba. 

Por cierto, muchos poetas jóvenes que aseméjanse inicialmente a los ultraístas en su tedio común ante la cerrazón rubeniana, han hecho bando aparte, intentando rejuvenecer la lírica mediante las anécdotas rimadas y el desaliño experto. Me refiero a los sencillistas que tienden a buscar poesía en lo común y corriente, y a tachar de su vocabulario toda palabra prestigiosa. Pero éstos se equivocan también. Desplazar el lenguaje cotidiano hacia la literatura, es un error. Sabido es que en la conversación hilvanamos de cualquier modo los vocablos y distribuimos los guarismos verbales con generosa vaguedad... El miedo a la retórica —miedo justificado y legítimo— empuja los sencillistas a otra clase de retórica vergonzante, tan postiza y deliberada como la jerigonza académica, o las palabrejas en lunfardo que se desparraman por cualquier obra nacional, para crear el ambiente. Además, hay otro error más grave en su estética. Ni la escritura apresurada y jadeante de algunas fragmentarias percepciones ni los gironcillos autobiográficos arrancados a la totalidad de los estados de conciencia y malamente copiados, merecen ser poesía. Con esa voluntad logrera de aprovechar el menor ápice vital, con esa comezón continua de encuadernar el universo y encajonarlo en una estantería, sólo se llega a un sempiterno espionaje del alma propia, que tal vez resquebraja e histrioniza al hombre que lo ejerce. 

¿Qué hacer entonces? El prestigio literario está en baja; los intelectuales temen que los socaliñen con palabras bonitas e inhiben su emotividad ante el menor alarde oratorio; las enumeraciones de Whitman y su compañerismo vehemente nos parecen lejanos, legendarios; los más acérrimos partidarios del susto vocean en balde derrumbamientos y apoteosis. ¿Hacia qué norte emproar la Lírica? 

El Ultraísmo es una de tantas respuestas a la interrogación anterior. 

El Ultraísmo lo apadrinó inicialmente el gran prosista sevillano Rafael Cansinos Assens y en sus albores no fue más que una voluntad ardentísima de realizar obras noveles e impares, una resolución de incesante sobrepujamiento. Así lo definió el mismo Cansinos: "El Ultraísmo es una voluntad caudalosa que rebasa todo límite escolástico. Es una orientación hacia continuas y reiteradas evoluciones, un propósito de perenne juventud literaria, una anticipada aceptación de todo módulo y de toda idea nuevos. Representa el compromiso de ir avanzando con el tiempo". 

Estas palabras fueron escritas en el otoño de 1918. Hoy, tras dos años de variadísimos experimentos líricos ejecutados por una treintena de poetas en las revistas españolas Cervantes y Grecia —capitaneada esta última por Isaac del Vando Villar— podemos precisar y limitar esa anchurosa y precavida declaración del maestro. Esquematizada, la presente actitud del Ultraísmo es resumible en los principios que siguen: 

1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. 
2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles. 
3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. 
4. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia. 

Los poemas ultraicos constan pues de una serie de metáforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendiza una visión inédita de algún fragmento de la vida. La desemejanza raigal que existe entre la poesía vigente y la nuestra es la que sigue: En la primera, el hallazgo lírico se magnifica, se agiganta, y se desarrolla; en la segunda, se anota brevemente. ¡Y no creáis que tal procedimiento menoscabe la fuerza emocional! "Más obran quintas esencias que fárragos" dijo el autor del Criticón, en sentencia que sería inmejorable abreviatura de la estética ultraísta. La unidad del poema la da el tema común —intencional u objetivo— sobre el cual versan las imágenes definidoras de sus aspectos parciales. 

Escuchad a Pedro Garfias

   Andar 
con polvo de horizontes en los ojos
tendida la inquietud a la montaña 
y desgranar los siglos 
rosarios de cien cuentas 
sobre nuestra esperanza.

Y estos otros:

Rosa mística (Gerardo Diego)

Era ella 
   Y nadie lo sabía 
Pero cuando pasaba 
Los árboles se arrodillaban 
Y en su cabellera 
          Se trenzaban las letanías. 
     Era ella, 
                               Era ella. 
Me desmayé en sus manos 
Como una hoja muerta. 
                              Sus manos ojivales 
             Que daban de comer a las estrellas 
Por el aire volaban 
Romanzas sin sonido 
             Y en su almohada de pasos 
            Yo me quedé dormido. 


Viaje (Guillermo Juan)

Los astros son espuelas 
que hieren los ijares de la noche 
En la sombra, el camino claro 
es la estela que dejó el Sol 
de velas desplegadas 
mi corazón como un albatros 
siguió el rumbo del sol. 


Primavera (Juan Las *)

   La última nieve sobre tus hombros
   ¡oh amada vestida de claro! 
        El último arco-iris 
   hecho abanico entre tus manos. 
Mira: 
   El hombre que mueve el manubrio 
   enseña a cantar a los pájaros nuevos 
       La primavera es el poema
       de nuestro hermano el jardinero.

* "Curiosamente fue Cansinos quien, en 1919, inventó el término 'Ultraísmo'. [...] 
Con el seudónimo de Juan Las había escrito algunas breves, 
lacónicas, piezas ultraístas". ("Las memorias de Borges", op. cit.)


Epitalamio (Heliodoro Puche)

Puesto que puedes hablar 
no me digas lo que piensas 
Tu corazón 
   envuelve 
      tu carne.

Sobre tu cuerpo desnudo 
mi voz cosecha palabras. 

Te traigo de Oriente el Sol 
para tu anillo de Bodas. 

En el hecho que espera 
una rosa se desangra. 


Casa vacía (Ernesto López-Parra)

Toda la casa está llena de ausencia 
La telaraña del recuerdo 
pende de todos los techos. 

En la urna de las vitrinas 
están presos los ruiseñores del silencio. 

Hay preludios dormidos 
que esperan la hora del regreso. 

El polvo de la sombra
se pega a los vestidos de los muros. 

En el reloj parado 
se suicidaron los minutos. 


La lectura de estos poemas demuestra que sólo hay una conformidad tangencial entre el Ultraísmo y las demás banderías estéticas de vanguardia. La exasperada retórica y el bodrio dinamista de los poetas de Milán se hallan tan lejos de nosotros como el zumbido verbal, las enrevesadas series silábicas y el terco automatismo de los sonámbulos del Sturm o la prolija baraúnda de los unanimistas franceses... 

Además de los nombres ya citados de poetas ultraístas, no hay que olvidar a J. Rivas Panedas, a Humberto Rivas, a Jacobo Sureda, a Juan Larrea, a César A. Comet, a Mauricio Bacarisse y a Eugenio Montes. Entre los escritores que, enviándonos su adhesión, han colaborado en las publicaciones ultraístas, básteme aludir a Ramón Gómez de la Serna, a Ortega y Gasset, a Valle-Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Nicolás Beauduin, a Gabriel Alomar, a Vicente Huidobro y a Maurice Claude. En el terreno de las revistas, la hoja decenal Ultra reemplaza actualmente a Grecia e irradia desde Madrid las normas ultraicas. En Buenos Aires acaba de lanzarse Prisma, revista mural, fundada por E. González Lanuza, Guillermo Juan y el firmante. De real interés es también el sagaz estudio antológico publicado en el N° 23 de Cosmópolis por Guillermo de Torre, brioso polemista, poeta, y forjador de neologismos. 

Un resumen final. La poesía lírica no ha hecho otra cosa hasta ahora que bambolearse entre la cacería de efectos auditivos o visuales, y el prurito de querer expresar la personalidad de su hacedor. El primero de ambos empeños atañe a la pintura o la música, y el segundo se asienta en un error psicológico, ya que la personalidad, el yo, es sólo una ancha denominación colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo que se agregue a los otros llega a formar parte esencial del yo, y a expresarle: lo mismo lo "individual" que lo "ajeno". Cualquier acontecimiento, cualquier percepción, cualquier idea, nos expresa con igual virtud; vale decir, puede añadirse a nosotros... Superando esa inútil terquedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada instante, el Ultraísmo tiende a la meta primicial de toda poesía, esto es, a la transmutación de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional.  


Véase también Borges: Nota sobre el ultraísmo (1966)

En Revista Nosotros, Buenos Aires, Año 15, Vol. 39, N° 151, diciembre de 1921

Este artículo apareció casi simultáneamente con el primer número de Prisma. Es el primer texto que Borges publicó en la revista Nosotros. Dice Borges: "... Alfredo Bianchi, de la revista Nosotros, vio uno de nuestros murales y nos invitó a publicar una antología ultraísta en las páginas de su sólida revista". ("Autobiografía", 1970, en Monegal, 1987, pág. 153.) La antología "Poemas Ultraístas" apareció en el N° 160 de Nosotros, septiembre de 1922. En ella se incluyó "Sábado". (Véase pág. 159)













Luego en Textos recobrados 1919-1929 [donde hay otros textos titulados Ultraísmo]
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011

Imagen: Borges. Dibujo del original por Ramón Columna
incluido en J.L.B. en colaboración con Margarita Guerrero: El "Martín Fierro"
Buenos Aires, Editorial Columba, 1965


11/1/19

Jorge Luis Borges: Dictamen (1923)







Si altivecen un libro
gloria verbal, grandeza en el estilo y exaltación de imágenes
no limaré mis entusiasmos
y será mi voz viva herramienta de su honra
mas no me embaucará mi devoción
y silenciosamente
sabré que aquello es artimaña y trampa dichosa.
Pero si al terminar un libro liso
que ni atemorizó ni fue feliz con jactancia
siento que por su influjo
se justifican los otros libros, mi vida
y la propia existencia de las cosas,
con gratitud lo ensalzo, y con amor lo atesoro
como quien guarda un beso en la memoria.



Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923 [Edición del autor]
Borges excluyó este poema en la edición de 1943 y siguientes




Luego en Textos recobrados 1919-1929
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011

Imagen arriba: Borges (foto sin atribución de autor, detalle) 
Fuente: AFP Vía

3/1/19

Jorge Luis Borges: Tarde cualquiera (1925)








Esas tardes tan claras en casa de un amigo
a la vera de Banfield... Hube paz de suburbio:
vi la pampa tirada igual que un soguerío
y el cielo azul y blanco como nueve de julio.

Hablamos de palabras... Cuando el poniente huraño
rondó los callejones como incendio de veras
al campo le pusimos versos de Garcilaso
¡versos italianados, chiquitos en América!

Hubo después un piano. La hermana de mi amigo
dramatizó el borroso sentido de la tarde.
El Flete, La Payasa, Sin Amor, El Cuzquito
cavaron como penas la hora perdida y grande.

La hermana de mi amigo es morena y hermosa.
No estoy enamorado de ella. Todo el ocaso
se olvidó de la quinta. La oscuridá, la sombra
brotó como una queja de mi pecho apagado.

























Luna de enfrente, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925
Además en Revista Juvencia, Lomas de Zamora, N° 15, 11 de noviembre de 1926

Omitido en siguientes ediciones de Luna de enfrente y en Obras completas

Incluido en Textos recobrados 1919-1929
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011



Imagen arriba: Un (otro) Borges de Miguel Ruibal [+] [TW] [FB]  Dic. 2018





23/11/18

Jorge Luis Borges: Catedral (dos variantes) [1921]






En Baleares, Palma, Año V, N° 131, 15 de febrero de 1921


Las olas de rodillas
    los músculos del viento
    las torres verticales como goitos [sic]
        la catedral colgada de un lucero
la catedral que es una inmensa parva
    con espigas de rezos
    Lejos
                                          Lejos
los mástiles hilvanan horizontes
    y en las playas ingenuas
        las olas nuevas cantan los maitines

La catedral es un avión de piedra
    que puja por romper las mil amarras
        que lo encarcelan
la catedral sonora como un aplauso
    o como un beso.



En Ultra, Madrid, Año 1, N° 19, 1° de diciembre de 1921

Las olas de rodillas
    los músculos del viento
        las torres escarpadas como gritos 
            la catedral colgada de un lucero

la catedral que es una parva 
con espigas de rezos

Lejos
                                     Lejos
los mástiles hilvanan horizontes

    y en las playas ingenuas
    las olas nuevas cantan los maitines

La catedral es un avión de piedra 
que puja por romper las mil amarras 
que lo encarcelan
la catedral sonora como un aplauso
                                                   que ondea




Luego en Textos recobrados 1919-1929
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011

Imagen arriba: Retrato de Borges por Héctor Basaldúa en su Obra poética
Buenos Aires, Emecé, 1964
En Horacio Jorge Becco: Jorge Luis Borges. Bibliografía total 1923/1973
Edición homenaje 50º aniversario de su publicación
Librería Casa Pardo, Buenos Aires, 1983



17/11/18

Jorge Luis Borges: Dualidad en una despedida (1925)







Tarde que socavó nuestro adiós.
Tarde acerada y gustadora y monstruosa cual un Ángel oscuro.
Tarde cuando vivieron nuestros labios en la desnuda y triste intimidad de los besos.
Nos adunó la perfección del sufrir.
El tiempo inevitable se divulgaba sobre el inútil tajamar del abrazo.
Prodigábamos pasión juntamente, no a nosotros tal vez sino a la venidera soledad.
Yo iba saqueando el porvenir en tus labios aún no amados de amor.
Nos rechazó la luz: la noche vino con urgencia de grito.
Solicitamos juntos la verja en esa dura gravedad de la sombra que ya el lucero alivia.
Como quien vuelve de una pradería yo volví de tu abrazo.
Como quien sale de un país de espadas volví de tu sollozado querer.
Tarde que se alza como sueño notorio entre la errante soñación de otras tardes.
Después yo fui alcanzando y rebasando noches y singladuras.
A semejanza del candelabro judío que por gradual encendimiento se ilustra,
en luminarias de sucesiva esperanza te anhela mi amor de todas las horas.


En Textos recobrados 1919-1929 
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011


Proa, segunda época, Buenos Aires, Año 2, N° 8, marzo de 1925

En Luna de enfrente, 1925, con variantes y abreviada bajo el título "Dualidá en una despedida"

Imagen: Un encuentro con Borges en Biblioteca Comunale (Taormina) -noviembre 2018-
de Miguel Ruibal [+] [TW] [FB]




1/11/18

Jorge Luis Borges: Caña de ámbar (1923)







He aquí una flor
llamada caña de ámbar.
Es recuerdo querido de una tarde
en que me dio su boca una palabra
dichosa como un beso.

Esas líneas publican mi secreto
semejante al de todos.
¿A qué apilar altos alardes verbales,
decoro de sentencias y de imágenes,
para decirte lo que sabes?
También tú junto a la esperanza viviste
y hubo en ti dicha dolorosa, desolación de ausencia
    y gloria inconstante
y certidumbre venturosa entre dudas
y amartelada gustación de otra alma.
Quiero que ante esta flor y esa palabra
nos reconozcamos iguales
como ante una común música patria.



En Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serrates, 1923

Luego en Textos recobrados 1919-1929 
© 1997 y 2007 María Kodama
Buenos Aires, Sudamericana, 2011
Referencia en nota [83] de antología mencionada:
[83] *Fervor de Buenos Aires. [Poemas] Buenos Aires, Imprenta Serantes, [jun] 1923. Edición del autor. 300 ejemplares. Hay edición facsimilar de Alberto Casares, Buenos Aires, 1993. Contenido: A quien leyere. [Prólogo] - *Las calles - *La Recoleta - *Calle desconocida - *E1 Jardín Botánico - Música patria - *La plaza San Martín - *E1 truco - *Final de año - Ciudad - Hallazgo - *Un patio - *Barrio reconquistado - *Vanilocuencia - Villa Urquiza - Sala vacía - Inscripción sepulcral (Dilató su valor allende los Andes...) - *Rosas - Arrabal -Remordimiento por cualquier defunción - Jardín - Inscripción en cualquier sepulcro - Dictamen - *La vuelta - *La guitarra - Resplandor - Amanecer -*E1 Sur - Carnicería - Alquimia - *Benarés - Alba desdibujada - Judería -Ausencia - Llaneza - Llamarada - Caminata - La noche de San Juan -Sábados - Cercanías - Caña de ámbar - Inscripción sepulcral (Las cariñosas lomas orientales...) - Trofeo - Forjadura - Atardeceres - Campos atardecidos - Despedida. [Publicamos en este libro los poemas que no llevan asterisco]Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires, Emecé Editores, 4a reimpresión, 1996. (Contiene la última versión de los poemas revisados por el autor en 1977 y se completa con ocho poemas excluidos de las ediciones anteriores). 



























Imagen arriba: Borges en sus últimos años (s-d) en El mundo de Borges (cover al pie)
Buenos Aires, diario "Ambito Financiero" Fascículo 10


23/8/18

Jorge Luis Borges: Tranvías (1921)








Con el fusil al hombro      los tranvías
patrullan las avenidas
Prora del imperial bajo el velamen
de cielos de balcones y fachadas

               verticales cual gritos

Carteles clamatorios ejecutan
su prestigioso salto mortal desde arriba
Dos estelas estiran el asfalto
y el trolley violinista

va pulsando el pentagrama en la noche
y los flancos desgranan
paletas momentáneas y sonoras.





En Ultra, Madrid, Año I, N° 6, 30 marzo de 1921

Luego, en Textos recobrados 1919-1929
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé


Imágenes: 

  • Manuscrito de Tranvías dictado a Norah Borges para Proa: "Borges cien años", julio/agosto 1999
  • Cover y página con el poema en  Proa, Madrid, Año I, N° 6, 30 marzo de 1921


22/7/18

Jorge Luis Borges: Soneto híbrido con envión plural * (1926)






 



El camello sin ripios de Calcuta
lo plagió al arzobispo con acuarios.
Del paraguas de aquellos incensarios
colgaba una emoción de pastasciuta.

El dos de oros de una mirada imputa,
la chancha que tocó un stradivarios,
los logaritmos muy agropecuarios,
que esgrimió la algebraica tiple hirsuta.

El amor me palpaba en eslabones.
A distancia tu omóplato boxeaba,
y en lejanas y oblicuas digestiones

rumiaba las judías del arrobo.
El silencio a hurtadillas fabricaba
tiradores de piel de Castelnuovo.

M. B. V. G.**


Notas

[*] Este poema fue publicado en la sección "Parnaso Satírico". "[Borges] participó anónimamente en una sección popular, titulada 'Parnaso Satírico', donde los editores [de la revista Martín Fierro] ventilaban sus prejuicios en epitafios versificados, que eran cómicos y a veces ultrajantes." (Monegal, 1987, pág. 176)
[**] Las iniciales de la firma serían de Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, César Vallejo y Ricardo Güiraldes.


En Martín Fierro, segunda época, Buenos Aires, Año 3, N° 29-30, 8 de junio de 1926

Luego, en Textos recobrados 1919-1929
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé


Imágenes: Facsímiles portada y página aludida de Martín Fierro
segunda época, Buenos Aires, Año 3, N° 29-30, 8 de junio de 1926


26/6/18

Jorge Luis Borges: Mañana* (1921)






A Antonio M. Cubero

Las banderas cantaron sus colores
      y el viento es una vara de bambú entre las manos
El mundo crece como un árbol claro
                     Ebrio como una hélice
      el sol toca la diana sobre las azoteas
      el sol con sus espuelas desgarra los espejos
Como un naipe mi sombra
      ha caído de bruces sobre la carretera
Arriba         el cielo vuela
      y lo surcan los pájaros como noches errantes
La mañana viene a posarse fresca en mi espalda.


























En Ultra**, 50, Madrid, Año 1, N° 1, 27 de enero de 1921

Y además en Rythmes rouges, con el título "Matin" (Pléiade, 1993, pág. 36)

Luego, en Textos recobrados 1919-1929
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé

Notas

* Citado en Monegal, 1987, pág. 150

**La revista Ultra estaba dirigida por un comité anónimo, aunque Humberto Rivas, hermano de J. Rivas Panedas, hacía las veces de director. (Pléiade, 1993, pág. 1711.) Se publicaron veinticuatro números hasta febrero de 1922.
"He recibido el primer número de Ultra de Madrid. Gran formato, una prosa muy bella de Cansinos encabezando bellas prosas de Panedas y Parra, un poema mío y además un artículo donde he derramado algo de bilis sobre la cabeza de Romain Rolland..." (Carta a Maurice Abramowicz)


Imágenes

Arriba, Manuscrito de Mañana de Borges, por su hermana Norah
para Ultra Año I, n° 1 (27 de enero de 1921) incluido en Proa:
"Borges: Cien años" Julio/Agosto 1999

Abajo, portada y página que incluye "Mañana"
de Ultra Año I, n° 1 (27 de enero de 1921)


17/5/18

Jorge Luis Borges: La metáfora (año 1921) [76]









No existe una esencial desemejanza entre la metáfora y lo que los profesionales de la ciencia nombran la explicación de un fenómeno. Ambas son una vinculación tramada entre dos cosas distintas, a una de las cuales se la trasiega en la otra. Ambas son igualmente verdaderas o falsas. 

Explicar, por ejemplo, el dolor en términos de histología, de sacudimiento del sistema nervioso, de caries..., equivale a escamotear lo explicado. Claro que esta nomenclatura puede ofrecer una utilidad practicista, semejante al alivio intelectual que proporciona en una operación algebraica el hecho de rotular las cantidades x, y o z. Pero es absurdo creer que estas claves puedan cambiar o esclarecer en modo alguno las cosas que rotulan. La luz —la sensación lumínica, verbigracia— es algo definitivamente demarcable de las vibraciones en que la traduce la óptica. Estas vibraciones no constituyen la realidad de la luz. ¿Cómo creer, además, que una cosa pueda ser la realidad de otra, o que haya sensaciones trastocables —definitivamente— en otras sensaciones? 

Así, cuando un geómetra afirma que la luna es una cantidad extensa en las tres dimensiones, su expresión no es menos metafórica que la de Nietzsche cuando prefiere definirla como un gato que anda por los tejados. En ambos casos se tiende un nexo desde la luna (síntesis de percepciones visuales) hacia otra cosa: en el primero, hacia una serie de relaciones espaciales; en el segundo, hacia un conjunto de sensaciones evocadoras de sigilo, untuosidad y jesuitismo... Ahora bien; ninguno de estos mitos, ni el mito geometral que identifica la luna con un sólido, ni el mito físico que identifica este sólido con un acervo de átomos fragmentables a su vez en electricidad, ni el mito lírico, se presentan como simples reemplazos del trozo de realidad que demudan. Antes son —como todas las explicaciones y todos los nexos causales— subrayaduras de aspectos parcialísimos del sujeto que tratan hechos nuevos que se añaden al mundo. Considerada así la metáfora asume el carácter religioso y demiúrgico que tuvo en sus principios, y el creacionismo —al menos en teoría— se justifica plenamente. Definamos, pues, la metáfora como una identificación voluntaria de dos o más conceptos distintos, con la finalidad de emociones, y estudiemos algunas de sus formas. 

Las distinciones gramaticales entre comparación y tropo, distinciones determinadas por el empleo o la ausencia de la palabra cono, no deben detenernos.

Empecemos considerando una notable idiosincrasia de nuestras facultades.

Nuestra memoria es, principalmente, visual y secundariamente auditiva. De la serie de estados que eslabonan lo que denominamos conciencia, sólo perduran los que son traducibles en términos de visualidad o de audición. Así, mientras un pormenor ocular sin importancia intrínseca alguna —el dibujo de las baldosas de un patio o el desfile de libros en una estantería, por ejemplo— puede entretejerse a nuestra vida interior y persistir indefinidamente, la feroz estrujadura del dolor físico se borra apenas ha pasado y sólo es recordable en abstracciones de agresividad, angustia, etc., o en símbolos concretos de punzada, de dolor macizo o de dolor puntiagudo... Ni lo muscular ni lo olfatorio ni lo gustable, hallan cabida en el recuerdo, y el pasado se reduce, pues, a un montón de visiones barajadas y a una pluralidad de voces. Entre éstas tienen más persistencia las primeras, y si queremos retrotraernos a los momentos iniciales de nuestra infancia, constataremos que únicamente recuperamos unos cuantos recuerdos de índole visual...

Nombrar un substantivo cualquiera equivale a sugerir su contexto visual, y hasta en palabras de subrayadísima intención auditoria como violín-tambor-vihuela, la idea de su aspecto precede siempre a la de su sonido y se opera casi instantáneamente.

De ahí que la metáfora que se limita a aprovechar un paralelismo de formas existente entre dos visibilidades sea la más sencilla y la más fácil. A priori esperaríamos hallar numerosos ejemplos de este tipo de imagen en los poemas primitivos, pero no es así, y el examen de una obra como la versión inglesa del Shi-King de Confucio, donde se encuentran compiladas las más arcaicas canciones del Imperio Central de 600 o 700 años antes de nuestra era, nos convence de lo contrario. En la poesía castellana, recién Góngora sistematiza la explotación de las coincidencias formales en líneas como el verso crisográfico:

En campos de zafir pacen estrellas 

o cuando afirma: Los arados peinan los agros. Martingala que alcanzó luego su más plenaria reducción al absurdo en el axiomático Lunario Sentimental de nuestro Tagore, Lugones, y de la cual también se burló Heine cuando dijo que la noche era una capa renegrida de armiño con pintitas doradas. Justificándose después con la admisión de que, sin duda, el peletero a quien se le ocurrió el desatino de teñir de negro el armiño era un demente.

Quizá de menos fijación efectiva, pero mucho más audaces, son las metáforas conseguidas mediante la traducción de percepciones acústicas en percepciones oculares, y viceversa. Los ejemplos son múltiples.

Ya alrededor de 1620, Quevedo habló de negras voces y apostrofó al jilguero: voz pintada. En 1734, realizando una idea parecida, el padre Castel inventó un clavicordio de los colores, destinado a hacer visible el sonido y a interpretarlo en términos cromáticos. ¡Notable caso del entrometimiento en la especialidad de una ideación que, en sus albores, fue casi un juego de palabras! Carlyle, describiendo una ovación, comparó las voces de los hombres con una gran montaña roja, y rindiéndose a la necesidad de redondear su frase, añadió que las voces femeniles ondeaban en torno como una niebla azulenca. Saint-Pol-Roux, guiado por la similitud entre las palabras coq y coquelicot, y sugestionado sin duda por el color de la cresta, dijo que el canto del gallo era una amapola sonora. Rene Ghil, amplificando ciertas celebérrimas declaraciones de Rimbaud sobre el color de las vocales, intentó crear una estética cimentada en la visualización de los sonidos. Escuchad las siguientes procesionales cláusulas de su Traité du Verbe: Constatant les souve-rainetés les Harpes sont blanches; et bleus sont les Violons mollis souvent d'une phosphorescence pour surmener les paroxysmes; en la plénitude des Ovations les cuivres sont rouges; les Flütes, jaunes, qui modulent l'ingénu s 'étonnant de la lueur des lévres; et, sourdeur de la Terre et des Chairs, synthese simplement des seuls simples, les Orgues toutes noires plangorent... 

Esto fue escrito en el 86. Once años antes, ya el profesor austríaco Bruhl había estudiado la ligazón de sonidos y de colores. En el 83, Francis Galton investigó también el fenómeno, y una encuesta bastante extensa, realizada por él, reveló cierta influencia hereditaria en las maneras de visualizar los sonidos. En cambio, tratándose de individuos no vinculados, se halló que las diferencias eran enormes. Así, Rimbaud, veía las vocales de la siguiente manera: A negra, E blanca, I roja, 0 azul, U verde. Una persona citada por Galton las veía: A azul, E blanca, I negra, O blanquearía, U parda. Otra, a su vez: A blanca, E bermeja, I amarilla, 0 negra y transparente, U violácea..77 La verdad es, como apuntan Nordau y Suárez de Mendoza, que la audición colorativa es consecuencia de asociaciones casuales y carece de universalidad...

De índole más estrictamente literaria son las metáforas que trasladan las sensaciones oculares al terreno auditivo. No derivan, como las anteriores, de idiosincrasias psíquicas, y antes son el resultado de una libre volición del poeta que de una asociación brumosa. (No empleo la frase asociación subconciente, por la razón de que no creo en la subconciencia, que conceptúo como una hipótesis provisoria —e indubitablemente efímera— de la psicología.)

Nobilísimo ejemplo del orden de metáfora que nombro es el trazado en los dos versos primeros del Sendero Innumerable que compuso Ramón Pérez de Ayala:
Y por la noche un libro y una boca de miel. 
De miel, y que las rosas de corazón riente
canten todo a lo largo de las sendas del huerto.
Y la boca y las rosas yazgan sobre tu frente
cuando hayas terminado tu labor y estés muerto.

Paralelamente Walt Whitman en su ciclo Cálamus celebra un árbol, que sin un compañero ni un amante junto a él pasó todos sus días diciendo hojas felices... (Los ultraístas hemos forjado muchas imágenes de técnica semejante. Escuchad a Jacobo Sureda: Era la rebelión de una mañana / y cantaba la luz como un clarín. Y estos versos por Adriano del Valle: Al alba la bahía parecía /un do re mi fa sol que se extinguía. Y éste de mi poema "Pueblo": La luna nueva es una vocecita de la tarde.78)

Allende las metáforas que se limitan a barajar los datos sensoriales y a equivocar su trabazón causal existen muchas otras de mecanismo más complejo, pero no menos discernible. Por ejemplo: las imágenes creadas mediante la materialización de conceptos que pertenecen al Tiempo. Recordemos, para ilustrar esta categoría, las palabras de Kamaralzaman en las Mil y una noches, al ensalzar a su novia: Cuando su cabellera está dispuesta en tres obscuras trenzas, me parece mirar tres noches juntas. Y las del brioso Johannes R. Becher, al consumar su himnario Derrumbamiento y Triunfo (Berlín -Hyperioiiverlag- 1914): Una última noche, angosta como un lecho, leñosa, rectangular y húmeda... 

De excepcional eficacia son también las imágenes obtenidas transmutando las percepciones estáticas en percepciones dinámicas: tropo que es en el fondo una inversión del anterior, ya que en aquél el tiempo se cristaliza en el espacio, y en éste el espacio se desborda en el tiempo. Ejemplificaremos tal caso con una acelerada imagen de Guillermo de Torre:
Los arcoiris,
saltan hípicamente el desierto
 
y otra de Maurice Claude:
Los rieles aserran interminables asfaltos 
¿Y la adjetivación antitética? El hecho de que existe basta para probar el carácter provisional y tanteador que asume nuestro lenguaje frente a la realidad. Si sus momentos fueran enteramente encasillables en símbolos orales, a cada estado correspondería un rótulo, y únicamente uno. Fórmulas como altanera humildad, universalmente solo, y aquella línea decisiva de Shakespeare, sobre la obscuridad que ven los ciegos 79 serían incapaces de suscitar en nosotros idea de comprensión alguna. En álgebra, el signo más y el signo menos se excluyen; en literatura, los contrarios se hermanan e imponen a la conciencia una sensación mixta; pero no menos verdadera que las demás. (Según las teorizaciones de Abel 80 sobre el comienzo del lenguaje, el mismo sonido originariamente abarcaba los términos contrarios de un concepto, ambos de los cuales se presentaban simultáneamente al espíritu, de acuerdo con la ley de asociación. En una etapa ulterior estos sonidos fueron perdiendo su valor ambilátero y resbalaron hacia uno u otro de sus dos polos antagónicos, hasta reducirse a una acepción privativa.

Creo que en árabe aún perduran muchos vocablos que traducen a la vez dos cosas opuestas. Sin ir tan lejos, recordaré el sentido anfibológico de la voz española huésped y el modismo un pedazo de hombre, empleado para designar todo un hombre, un espécimen de humanidad vigoroso. En inglés asimismo nos encontramos con los verbos to cleave [hender o adherir] y to ravel [desenredar o enmarañar].)

Pero es inútil proseguir esta labor clasificatoria comparable a dibujar sobre papel cuadriculado. He analizado ya bastantes metáforas para hacer posible, y hasta casi segura, la suposición de que en su gran mayoría cada una de ellas es referible a una fórmula general, de la cual pueden inferirse, a su vez, pluralizados ejemplos, tan bellos como el primitivo, y que no serán, en modo alguno, plagios. ¿Y las metáforas excepcionales, las que se hallan al margen de la intelectualización?..., me diréis. Esas constituyen el corazón, el verdadero milagro de la milenaria gesta verbal, y son poquísimas. En ellas se nos escurre el nudo enlazador de ambos términos, y, sin embargo, ejercen mayor fuerza efectiva que las imágenes verificables sensorialmente o ilustradoras de una receta. Arquetipo de esas metáforas únicas puede ser el encerrado en la siguiente estrofa quevedesca, inmortalizadora de la muerte de don Pedro Girón, virrey y capitán general de las Dos Sicilias:
Su tumba son de Flandes las campañas Y su epitafio la sangrienta luna. 
Y ésta de Pedro Garfias: 81 
El mar es una estrella. La estrella es de mil puntas.
En frases como las anteriores, la realidad objetiva —esa objetividad supuesta que Berkeley negó y Kant envió al destierro polar de un noúmeno inservible, reacio a cualquier adjetivación y ubicuamente ajeno— se contorsiona hasta plasmarse en una nueva realidad. Realidad tan asentada y brillante, que desplaza la inicial impresión que la engendró, y completamente distinta de la que miente un poema confesional, autobiográfico, el cual sólo vive cuando lo referimos a una etapa —a veces momentánea— en la existencia de su autor, y cuando esta etapa puede paralelarse con otra de nuestra propia vida.

Crítica es la anterior que enderezo en contra del aguachirlismo rimado que practican aquí en mi tierra, la Argentina, los lamentables "sencillistas", y en pro del creacionismo y de la tendencia jubilosamente barroca que encarna Ramón Gómez de la Serna.

En apuntaciones sucesivas pienso ahondar ambos temas, y mostrar cómo últimamente en ciertas proezas líricas de Gerardo Diego y otros ultraístas, vemos realizadas íntegramente las intenciones huidobrianas contenidas, a su vez, en los postulados del cubismo literario, y cómo la prosapia de la obra de Ramón es ilustre y engarza su raíz trisecular en las visiones de Quevedo.

Buenos Aires, 27de agosto de 1921 


Notas

76 Citado en Monegal, 1987, pág. 149
Borges escribió otros dos artículos sobre la metáfora: "Examen de metáforas", revista Alfar, La Coruña, números 40 y 41, 1924 (publicado en dos partes), e incluido posteriormente con este mismo título en Inquisiciones, 1925
"La metáfora", La Prensa, Buenos Aires, 31 de octubre de 1926, recogido con el título "Otra vez la metáfora" en El idioma de los argentinos, 1928. [Se refiere a una versión con modificaciones importantes, que publicaremos el 20 de mayo 2018. Nota PD]

77 Galton, Inquiries into Human Faculty and its Development, Everyman's Library, pág. 109-110

78 Se refiere al poema "Aldea

79 "Looking on darkness which the blind do see" (Sminets,27)

80 Cit. Max Nordau, "Degeneración" (3-V)

81 Pedro Garfias llevó a Borges al Café Colonial de Madrid y le presentó a Cansinos Assens.

82 Este artículo se publicó en la sección "Apuntaciones críticas".
"¿Te dije que me han nombrado corresponsal de Cosmópolis? Acabo de mandarles un estudio sobre la Metáfora donde desarrollo esas ideas y cito un verso tuyo, y que te remitiré cuando si se publica". (Carta a Jacobo Sureda.)




Cosmópolis, Madrid, N° 35, noviembre de 1921 [82]

Luego, en Textos recobrados 1919-1929
Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi
© 2003 María Kodama
© 2003 Editorial Emecé

Foto sin atribución ni data incluida en Savater, Fernando: Borges, poeta filósofo Vía

5/5/18

Jorge Luis Borges: Boletín de una noche toda*







Atrasado el chambergo hacia la nuca a lo trasnochador, para que [en] la frente haya brisa, vengo de la calle despacio. Abro, calza bien el candado su cadenita, vuelve a vincularse al portón, la casa interrumpe hasta mañana sus esperanzas. Ya la casa está segura contra la noche. Me demoro algún instante en el patio (bajo cielo casero, cielo sobre baldosas) viendo el otro cielo de enfrente con estrellerío cuyo nombre ignoro como él. Aspiro noche, en asueto serenísimo de pensar. Entro y hay otro pasador: la casa está en vísperas de un secreto. Arriba, cada persona es soledad en su cuarto aislado y algún deseo de buenas noches es repartido como aliento para una empresa. Me desnudo. Soy (un instante) esa bestia vergonzosa, furtiva, ya inhumana y como estrañada de sí que es un ser desnudo. (Furtivo es propio de ladrón: desnudos y de resbaladizo aceite untados iban los ladrones chinos sobre las tejas.) Doy vuelta el conmutador. Me apuro: a la cama, me dejo en ella como para morir. Casi me escamotea la oscuridad. La oscuridad es incomprensible por mi entender; pavorosa, a mi sentimiento. Nadie ha pensado la oscuridad. En oscuridad soy oscuro (me digo) y no pasa de labios adentro la frase. Soy hombre palpable (me digo) pero de piel negra, esqueleto negro, encías negras, sangre negra que fluye por íntima carne negra, imposible para la ternura, hombros negros. En oscuridad soy oscuro... (me digo) y si lo realizara, sería cosa de enloquecerme. Hombre que se vuelve bulto de oscuridad en un santiamén y yace en lecho renegrido, entre sábanas retintas como bayetas... y respira bocanadas de aire negro como de sótano y verifica oscuridad con ojos que empujándola, indagan noche ¿quién lo realiza? Peor que un leproso, soy. A mi alrededor la casa se va de la vida, despacio... De la ciudad sólo queda una campanada, que imagino alta. Así voy entrando en mi nadería como ya entré en mi sombra. Tal vez no soy intrínseca luz e intrínseco pensar, sino sombra interior y muerte interior. ¡Ah! pero yo creeré siempre (cuando el dolor físico no me anonade) que mi entraña no es de tiniebla, es de luz... El Tiempo —maquinaria incansable— sigue funcionando, o quizá fluyendo de mí. Soy limosnero de recuerdos un rato ¿largo, breve? que los relojes no gobiernan y que se ancha casi en eternidad. Después, voy despojándome de mi nombre, de mi pasado, de mi conjetural porvenir. Soy cualquier otro. Ya me dejó la visión, luego el escuchar, el soñar, el tacto. Soy casi nadie: soy como las plantas (negras de oscuridad en negro jardín) que no despertará el pleno día. Pero no en día, sino en tenebrosidad soy yacente. Soy tullido, ciego, desaforado, terrible en mi cotidiano desaparecer. Soy nadie. 


Texto manuscrito de un cuaderno de notas que Borges entregó 
al profesor Donald A. Yates. Mediados de 1924 a 1926.122

* Citado en Monegal, 1987, pág. 252

122 El profesor Donald A. Yates, en un artículo titulado "Behind Borges and I", publicado en Modera Fiction Studies, volumen 19, número 3, West Lafayette, Indiana, otoño de 1973, explica que éste sería uno de los primeros textos de Borges en el que reflexiona sobre su propio yo. Dice Yates que "Boletín de una noche toda" fue probablemente escrito en la casa de Quintana 222, donde la familia Borges vivió al volver por segunda vez de Europa, desde mediados de 1924 hasta 1930. Agrega Yates que "Boletín de una noche" figura en una lista manuscrita de títulos que Borges consideró para publicar en El tamaño de mi esperanza, 1926, motivo por el cual debe de haberlo escrito con anterioridad a la publicación de este libro


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Imagen: Otro Borges de Miguel Ruibal [FB] [TW] Blog
Abril 2018 para Borges todo el año


1/4/18

Jorge Luis Borges: Sobre pronunciación argentina [*]








Señor don Tobías Bonesatti

Señor colega: Con un placer en que hay gratitud, acabo de conocer sus observaciones de lector en la revista Nosotros y deseo responder a las que me atañen. Mi propósito es de conversación y amistad, no de controversia.

Son tres las observaciones que le merezco. Doy por justa la primera de ellas, la inconstancia en mi apocopación de las des finales, aunque entiendo que estamos todavía en la indecisión de ambas formas: vale decir que unas veces pronunciamos esa de final y otras no y que la eufonía general de la frase es la que decide. La segunda observación de usted, es esta que copio:

En la página 16 Borges escribe: "estendido"; en la 38, "esplicable". Y luego, en otras "examen", "excelencia". ¿Por qué no esamen”, “eselencia”?

En "transcrita" hace síncopa y escribe: "trascrita". Luego, ¿por qué no en "observaciones"?
La solución es de casi escandalosa facilidad: escribo estendido y esplicable por pronunciarlo así, y examen y excelencia por esa misma todojustificadora razón.

No hay argentino culto que pronuncie la equis de explicación o que la silencie en examen. Tampoco «oservo» en mí la menor tendencia (esta vez le estoy haciendo el gusto a usted, señor Bonesatti) a escamotear la be de observar, y sí la costumbre de ignorar la ene de transcribir.

Ya estamos en la tercera objeción. Me interroga así: Y puesto a hacer concesiones al habla común, ¿por qué el señor Borges no escribe —respetando en un todo nuestra fonación— «crioyedá» en vez de «criolledá»? Respondo que no disponiendo el alfabeto de un signo preciso para el sonido en que traducimos con imparcialidad la elle y la i griega, tanto da el empleo de una de esas dos letras aproximativas o de la otra. Los escritores gauchistas —señaladamente los orientales—, prefieren yorar a llorar: diablura de motivación misteriosa.

Sin otra conversación por ahora, lo saluda muy cordialmente su lector y leído

Jorge Luis Borges
Buenos Aires, abril del nuevecentos veintiocho



[*] Bajo este título, la revista Nosotros publica esta carta de Borges en respuesta a una crítica firmada por el señor Tobías Bonesatti aparecida en la misma revista. El comentario de Bonesatti dice así:

«Jorge Luis Borges, en su primer libro de prosa, Inquisiciones, insinúa con el ejemplo la supresión de letras al final de algunas palabras agudas —apócope—; en el medio —síncopa— y el cambio de la x, tan pedante, por la suave s. En su último libro, El tamaño de mi esperanza, también predica con el ejemplo, en el sentido indicado. Pero, ya sea en el primer libro, como en el segundo, la contradicción aparece frecuentemente. / En la página 10, de El tamaño de mi esperanza, escribe: "verdá". En la página 16, "verdad". Y en esta última forma vemos, esa palabra, muchas veces a lo largo del libro, aunque alternando, de vez en cuando, con la apocopada. / En la página 36, línea 14, Borges escribe: "amistad". Tres líneas más abajo aparece: "seguridá". / En la página 101, línea 17, tenemos "santidad". Cuatro líneas más abajo, "unicidá". / En la página 16, línea 17, "ubicuidad". Cinco líneas más abajo, "hermandá". / Escribe: "justedad", "cualidad", "realidad", "eternidad", "ciudad", "diversidad". / Escribe: "incredulidá", "espaciosidá", "cotidianidá", "faculta", "bondá". / Si nuestra fonación criolla es igual para todas las palabras terminadas en "dad", ¿por qué esa contradicción formal? / En la página 16, Borges escribe: "estendido"; en la 38, "esplicable". Y luego, en otras, "examen", "excelencia". ¿Por qué no "esamen", "eselencia"? / En "transcrita" hace síncopa y escribe: "trascrita". Luego, ¿por qué no en "observaciones"? / Y puesto a hacer concesiones al habla común, ¿por qué el señor Borges no escribe —respetando en un todo nuestra fonación—, "crioyedá", en vez de "criolledá"? / En "criolledá" es usted, señor Borges, mitad criollo y mitad español. En "crioyedá" lo sería usted todo de una pieza. / En las variantes "criollez", "criollismo", "criollera", "criollona", tan expresivas y sonoras algunas, cumpliría lo señalado en el párrafo anterior." 
(Nosotros, Buenos Aires, N° 225/226, febrero-marzo 1928).




En Nosotros, Buenos Aires, Año 22, Vol. 60, n° 227, abril de 1928

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Imagen: Caricatura de Borges por Sócrates
Buenos Aires, La Nación, 14 de mayo de 1985



10/2/18

Jorge Luis Borges: Al margen de la moderna estética (1920)







A Isaac del Vando-Villar*


Para el hombre y más aún para el adolescente, sobre cuyas espaldas descansa todo lo que posee el orbe de arrogante y de audaz, un nuevo poema, una novela nueva, puede ser una Atlántida, una íntima y estupenda aventura.

Mas la potencia de admirar que hay en nosotros es limitada y, agotados los primeros hallazgos, la ley de lasitud nos impone una concepción rígida del arte, hecha de normas inflexibles entre las cuales queremos aprisionar todas las emociones y toda la belleza que han sentido o sentirán jamás los otros hombres. Para la crítica existente, estas normas son hoy la limpidez y la armonía. En todos los países donde han surgido las modernas tendencias, en Bohemia, en Francia, en Alemania y en España, la crítica las ha sacrificado sobre la vieja cruz de claridad y de euritmia. No han advertido en la labor ultraísta más que los barroquismos de la forma, sin inquietarse del espíritu, del nuevo ángulo de visión que la subraya.

Este ángulo de visión es diametralmente diferente del suyo. Por eso, toda advertencia cauta, toda burla, todo mohín de desdén basados en los viejos idearios, no muestran más que una total incomprensión del verdadero espíritu del ultra.

Intentaré una exégesis. Es posible que muchos ultraístas hállense desacordes conmigo, por tratarse de un arte que traduce impresiones, esencialmente individuales, que abandona la grey y busca al individuo. Las palabras que siguen quieren únicamente ser la expresión de una actitud ante el ultra. No aspiran a un valor objetivo.

El cristianismo y aun el paganismo se basaron sobre una concepción de la vida esencialmente estática. Por eso, mientras las almas fueron cristianas o paganas, el arte pudo buscar la euritmia, la arquitectura, lenta y segura. Hoy triunfa la concepción dinámica del kosmos que proclamara Spencer y miramos la vida, no ya como algo terminado, sino como un proteico devenir. Como una rauda carnavalesca teoría hecha de sufrimientos y de goces. Como un febril frondoso rojo aquelarre ante el blanco terror de las estrellas... El ultraísmo es la expresión recién redimida del transformismo en la literatura. Esa floración brusca de metáforas que en muchas obras creacionistas abruma a los profanos, se justifica así plenamente y representa el esfuerzo del poeta para expresar la milenaria juventud de la vida que, como él, se devora, surge y renace, en cada segundo.

Verdad que hemos llegado tarde también. Miles de otros artistas han pulsado las cuerdas del vivir. Entre el mundo externo y nosotros, entre nuestras emociones más íntimas y nuestro propio yo, los fenecidos siglos han elevado espesos bardales. Se nos ha querido imponer la obsesión de un eterno y mustio universo, de ramaje agobiado bajo las grises telarañas y larvas de pretéritos símbolos. Y nosotros queremos descubrir la vida. Queremos ver con ojos nuevos. Por eso olvidamos la fastuosa fantasmagoría mitológica, que en toda hembra lúbrica quiere visualizar una faunesa y ante las formidables selvas del mar, inevitablemente nos sugiere, con lívida sonrisa encubridora, la visión lamentable de Afrodita surgiendo de un Mediterráneo de añil ante un coro de obligados tritones...

La miel de la añoranza no nos deleita y quisiéramos ver todas las cosas en una primicial floración. Y al errar por esta única noche deslumbrada, cuyos dioses magníficos son los augustos reverberos de luces áureas, semejantes a genios salomónicos, prisioneros en copas de cristal, quisiéramos sentir que todo en ella es nuevo y que esa luna que surge tras un azul edificio no es la circular eterna palestra sobre la cual los muertos han hecho tantos ejercicios de retórica, sino una luna nueva, virginal y auroralmente nueva.

Aún lo trivial como esas vívidas naranjas auroras que en fervorosas, lujuriosas piras, incendian los claustrales mercados, es también único, como única es estremante [sic] noche deslumbrada, atónita de azul, como una gran montaña con surtidores de astros y selvas claras de constelaciones...

El ultraísmo no es quizás otra cosa que la espléndida síntesis de la literatura antigua, que la última piedra redondeando su milenaria fábrica. Esa premisa tan fecunda que considera las palabras no como puentes para las ideas, sino como fines en sí, halla en él su apoteosis. Tal vez esta verdad no sea absoluta pero por un instante al menos, es sorprendente ver en las tendencias novísimas, algo así como el divino crepúsculo, como la última roja floración, como el canto de cisne de la retórica...




* Isaac del Vando Villar, sevillano, director de las revistas Grecia y Tableros
había nacido una década antes que Borges. 
Publicó un libro de poemas, La sombrilla japonesa

En Grecia, Sevilla, Año 3, N° 39, 31 de enero de 1920

Luego incluido en Textos recobrados 1919/1929
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Foto: Borges por Ernesto Monteavaro (s/f)
en Borges: cien años. Buenos Aires, Proa, 1999

Al pie: Placa en Sevilla donde Grecia, la revista de literatura con este nombre comienza 
a publicarse quincenalmente a partir de 1918 bajo la dirección de Isaac del Vando Villar, 
un poeta de Albaida del Aljarafe que ayudó a poner las bases del Ultraísmo literario - Fuente


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