Jorge Luis Borges: El enemigo generoso

Magnus Barfod, en el año 1102, emprendió la conquista general de los reinos de Irlanda; se dice que la víspera de su muerte recibió este saludo de Muirchertach, rey en Dublín:

 
    Que en tus ejércitos militen el oro y la tempestad, Magnus Barfod.
    Que mañana, en los campos de mi reino, sea feliz tu batalla.
    Que tus manos de rey tejan terribles la tela de la espada.
    Que sean alimento del cisne rojo los que se oponen a tu espada.
    Que te sacien de gloria tus muchos dioses, que te sacien de sangre.
    Que seas victorioso en la aurora, rey que pisas a Irlanda.
    Que de tus muchos días ninguno brille como el día de mañana.
    Porque ese día será el último. Te lo juro, rey Magnus.
    Porque antes que se borre su luz, te venceré y te borraré, Magnus Barfod.
 
 

    Del Anhang zur Heimskringla (1893),

    de H. GERING.

En El hacedor (1960)

Borges en el Ateneo Esteban Echeverría, San Fernando, 27 de octubre de 1971

Foto Cortesía de Esteban Gilardoni

Ricargo Piglia: Borges en "Respiración artificial"

[...]

Pero, sin embargo Borges, me dice Renzi, se ríe de él. ¿De Groussac? le digo, no parece. Claro, no parece, dice Renzi. Por un lado Borges hace los elogios que le conocemos, dice cosas sobre Groussac. Pero la verdad de Borges hay que buscarla en otro lado: en sus textos de ficción. Y Pierre Menard, autor del Quijote no es, entre otras cosas, otra cosa que una parodia sangrienta de Paul Groussac. No sé si conoce usted, me dice Renzi, un libro de Groussac sobre el Quijote apócrifo. Ese libro escrito en Buenos Aires y en francés por este erudito pedante y fraudulento tiene un doble objetivo: primero, avisar que ha liquidado sin consideración todos los argumentos que los especialistas pueden haber escrito sobre el tema antes que él; segundo, anunciar al mundo que ha logrado descubrir la identidad del verdadero autor del Quijote apócrifo. El libro de Groussac se llama (con un título que podría aplicarse sin sobresaltos al Pierre Menard de Borges) Un enigme littéraire y es una de las gaffes más increíbles de nuestra historia intelectual. Luego de laberínticas y trabajosas demostraciones, donde no se ahorra la utilización de pruebas diversas, entre ellas un argumento anagramático extraído de un soneto de Cervantes, Groussac llega a la inflexible conclusión de que el verdadero autor del falso Quijote es un tal José Martí (homónimo ajeno y del todo involuntario del héroe cubano). Los argumentos y la conclusión de Groussac tienen, como es su estilo, un aire a la vez definitivo y compadre. Es cierto que entre las conjeturas sobre el autor del Quijote apócrifo las hay de todas clases, dijo Renzi, pero ninguna, como la de Groussac, tiene el mérito de ser físicamente imposible. El candidato propiciado en Un enigme littéraire había muerto en diciembre de 1604, de lo cual resulta que el supuesto continuador plagiario de Cervantes no pudo ni siquiera leer impresa la primera parte del Quijote verdadero. ¿Cómo no ver en esa chambonada del erudito galo, me dice Renzi, el germen, el fundamento, la trama invisible sobre la cual Borges tejió la paradoja de Pierre Menard, autor del Quijote? Ese francés que escribe en español una especie de Quijote apócrifo que es, sin embargo, el verdadero; ese patético y a la vez sagaz Pierre Menard, no es otra cosa que una transfiguración borgeana de la figura de este Paul Groussac, autor de un libro donde demuestra, con una lógica mortífera, que el autor del Quijote apócrifo es un hombre que ha muerto antes de la publicación del Quijote verdadero. Si el escritor descubierto por Groussac había podido redactar un Quijote apócrifo antes de leer el libro del cual el suyo era una mera continuación ¿por qué no podía Menard realizar la hazaña de escribir un Quijote que fuera a la vez el mismo y otro que el original? Ha sido Groussac, entonces, con su descubrimiento póstumo del autor posterior del Quijote falso quien, por primera vez, empleó esa técnica de lectura que Menard no ha hecho más que reproducir. Ha sido Groussac en realidad quien, para decirlo con las palabras que le corresponden, dijo Renzi, enriqueció, acaso sin quererlo, mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas.

¿Quién está citando a Borges en este incrédulo recinto? preguntó Marconi desde una mesa cercana. En esta remota provincia del litoral argentino ¿quién está citando de memoria a Jorge Luis Borges?, dijo Marconi y se puso de pie. Déjeme que le estreche la mano, dijo y empezó a acercarse. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida, recitó Marconi. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Porque la literatura es un arte, siguió recitando Marconi y se interrumpió para decir: ¿Puedo sentarme? Porque la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido y encarnizarse con su propia disolución y cortejar su fin. Mi nombre, dijo, es Bartolomé Marconi. ¿Cómo estás, Volodia? Bartolomé, por el padre Bartolomé de las Casas y no por Mitre, patricio que, como usted sabrá bien, aquí en la provincia de Entre Ríos es una mala palabra. Bartolomé, entonces, dijo Marconi ya sentado, por aquel fraile que en 1517 tuvo mucha lástima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importación de negros que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa variación de un filántropo, dijo Marconi, debo mi nombre. En cuanto a mi apellido es una curiosa variación autóctona del inventor del teléfono. ¿Del teléfono o de la radio, Volodia? De la radio, creo, dije. El joven Renzi, dije después, es un joven escritor, lo que se dice, dije, una joven promesa de la joven literatura argentina. Bien, dijo Marconi, estoy desolado y envidioso. En Buenos Aires, aleph de la patria, por un desconsiderado privilegio portuario, los escritores jóvenes son jóvenes incluso después de haber cruzado la foresta infernal de los 33 años. ¿Qué no harían en esa ciudad con Rimbaud o con Keats? Los clasificarían, estoy seguro, en la sub-especie de la nunca demasiado bien ponderada literatura infantil. Para decirlo todo, dijo Marconi, sangro por la herida. Porque ¿cómo podría hacer yo, polígrafo resentido del interior, para integrar, como un joven, a pesar de mis ya interminables 36 años, el cuadro de los jóvenes valores de la joven literatura argentina? Me sirvo un poco de ginebra, dijo Marconi. ¿Volodia? ¿Renzi? No se preocupe, Marconi, dijo Renzi, ya no existe la literatura argentina. ¿Ya no existe?, dijo Marconi. ¿Se ha disuelto? Pérdida lamentable. ¿Y desde cuándo nos hemos quedado sin ella, Renzi? dijo Marconi. ¿Te puedo tutear? Hagamos una primera aproximación metafórica al asunto, dijo: La literatura argentina está difunta. Digamos entonces, dijo Marconi, que la literatura argentina es la difunta Correa. Sí, dijo Renzi, no está mal. Es una correa que se cortó. ¿Y cuándo? dijo Marconi. En 1942, dijo Renzi. ¿En 1942? dijo Marconi, ¿justo ahí? Con la muerte de Arlt, dijo Renzi. Ahí se terminó la literatura moderna en la Argentina, lo que sigue es un páramo sombrío. Con él ¿terminó todo? dijo Marconi. ¿Qué tal? ¿Y Borges? Borges, dijo Renzi, es un escritor del siglo XIX. El mejor escritor argentino del siglo XIX. Puede ser, dijo Marconi. Sí, dijo, correcto. Una especie de realización perfecta de un escritor del ‘80, dijo Renzi. Un tipo de la generación del ‘80 que ha leído a Paul Valéry, dijo Renzi. Eso por un lado, dijo Renzi. Por otro lado su ficción sólo se puede entender como un intento consciente de concluir con la literatura argentina del siglo XIX. Cerrar e integrar las dos líneas básicas que definen la escritura literaria en el XIX. ¿A ver? dijo Marconi. Punto uno, el europeísmo, dijo Renzi. Lo que se sabe, de eso hablábamos recién con Tardewski; lo que empieza ya con la primera página del Facundo. La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). ¿Cómo empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca. ¿Y entonces? dijo Renzi. Está claro, dijo, que el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clarísimo. Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol, si bien Groussac se apresura, con la amabilidad que le conocemos, a hacer notar que Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal. En el momento en que quiere exhibir y alardear con su manejo fluido de la cultura europea todo se le viene abajo, corroído por la incultura y la barbarie. A partir de ahí podríamos ver cómo proliferan, en Sarmiento pero también en los que vienen después hasta llegar al mismo Groussac, como decíamos hace un rato con Tardewski, dice Renzi, cómo prolifera esa erudición ostentosa y fraudulenta, esa enciclopedia falsificada y bilingüe. Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas; exhibición exasperada y paródica de una cultura de segunda mano, invadida toda ella por una pedantería patética: de eso se ríe Borges. Exaspera y lleva al límite, entonces, me refiero a Borges, dice Renzi, exaspera y lleva al límite, clausura por medio de la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX. Pero hay más, dice Renzi. ¿Querés ginebra? dice Marconi. Dale, dice Renzi. ¿Volodia? Con un poco más de hielo, le digo. Pero hay más, hay otra línea: lo que podríamos llamar el nacionalismo populista de Borges. Quiero decir, dice Renzi, el intento de Borges de integrar en su obra también a la otra corriente, a la línea antagónica al europeísmo, que tendría como base la gauchesca y como modelo el Martín Fierro. Borges se propone cerrar también esta corriente que, en cierto sentido, también define la literatura argentina del siglo XIX, ¿Qué hace Borges? dice Renzi. Escribe la continuación del Martín Fierro. No sólo porque le escribe, en El fin, un final. ¿Querés un cigarrillo? dice Renzi. Esperá. No sólo porque le escribe un final, dice ahora, sino porque además toma al gaucho convertido en orillero, protagonista de estos relatos que, no casualmente Borges ubica siempre entre 1890 y 1900. Pero no sólo eso, dice Renzi, no es sólo una cuestión temática. Borges hace algo distinto, algo central, esto es, comprende que el fundamento literario de la gauchesca es la transcripción de la voz, del habla popular. No hace gauchesca en lengua culta como Güiraldes. Lo que hace Borges, dice Renzi, es escribir el primer texto de la literatura argentina posterior al Martín Fierro que está escrito desde un narrador que usa las flexiones, los ritmos, el léxico de la lengua oral: escribe Hombre de la esquina rosada. De modo que, dice Renzi, los dos primeros cuentos escritos por Borges, tan distintos a primera vista: Hombre de la esquina rosada y Pierre Menard, autor del Quijote son el modo que tiene Borges de conectarse, de mantenerse ligado y de cerrar esa doble tradición que divide a la literatura argentina del siglo XIX. A partir de ahí su obra está partida en dos: por un lado los cuentos de cuchilleros, con sus variantes; por otro lado los cuentos, digamos, eruditos, donde la erudición, la exhibición cultural se exaspera, se lleva al límite, los cuentos donde Borges parodia la superstición culturalista y trabaja sobre el apócrifo, el plagio, la cadena de citas fraguadas, la enciclopedia falsa, etc., y donde la erudición define la forma de los relatos. No es casual entonces que el mejor texto de Borges sea para Borges El sur, cuento donde esas dos líneas se cruzan, se integran. Todo lo cual no es más que un modo de decir, dice Renzi, que Borges deber ser leído, si se quiere entender de qué se trata, en el interior del sistema de la literatura argentina del siglo XIX, cuyas líneas fundamentales, con sus conflictos, dilemas y contradicciones, él viene a cerrar, a clausurar. De modo que Borges es anacrónico, pone fin, mira hacia el siglo XIX. [...]

Respiración artificial, IV, I 
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, segunda edición, noviembre 1988 

Imagen: Ricardo Piglia, fotografiado en la estación de Constitución en Buenos Aires 
en los ochenta por Daniel Mordzinski 
Fuente: El País-Babelia

Jorge Luis Borges: Einar Tambarskelver (Heimskringla, I, 117)

Odín o el rojo Thor o el Cristo Blanco...
Poco importan los nombres y sus dioses;
no hay otra obligación que ser valiente
y Einar lo fue, duro caudillo de hombres.
era el primer arquero de Noruega
y diestro en el gobierno de la espada
azul y de las naves. De su paso
por el tiempo, nos queda una sentencia
que resplandece en las crestomatías.
La dijo en el clamor de una batalla
en el mar. Ya perdida la jornada,
ya abierto el estribor al abordaje,
un flechazo final quebró su arco.
El rey le preguntó qué se había roto
a sus espaldas y Einar Tambarskelver
dijo: Noruega, rey, entre tus manos.
Siglos después, alguien salvó la historia
en Islandia. Yo ahora la traslado,
tan lejos de esos mares y de ese ánimo.


En La moneda de hierro (1976)
Foto: Jorge Luis Borges, Archivo El Universal México

Jorge Luis Borges: Música patria

Quejumbre mora
bordeando oscuramente ambas eternidades
del cielo gigantesco y de las leonadas arenas,
llevada con horror de alfanjes heroicos
a los límpidos prados andaluces
desgarrándose como una hoguera por las malezas del tiempo,
entre los siglos escurriéndose
quemando las vihuelas en llamarada de jácaras
hasta el milagro de la gesta de Indias
cuando los castellanos
saqueadores de mundos
iban robando tierras de albur al poniente.
Desmelenada por la pampa,
trasegada de guitarra criolla en guitarra,
entreverándose con la pena
de avillanada gente quichua
descoyuntándose con la insolencia del puerto,
hecha otra vez picota de arrufianados vivires
y humilladero de mujeres malas,
ha logrado ahondar con tal virtud en nuestra alma
que si de nochecita una ventana
la regala en sonora generosidad a la calle el caminante
siente como si le palparan el corazón con la mano.



En Fervor de Buenos Aires 
Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923 [Edición del autor]

Suprimido en ediciones posteriores
Luego en Textos Recobrados 1919-1929 (2007)
Foto: Borges por Anatole Saderman

Jorge Luis Borges: El sueño de Pedro Henríquez Ureña

El sueño que Pedro Henríquez Ureña tuvo en el alba de uno de los días de 1946 curiosamente no constaba de imágenes sino de pausadas palabras. La voz que las decía no era la suya pero se parecía a la suya. El tono, pese a las posibilidades patéticas que el tema permitía, era impersonal y común. Durante el sueño, que fue breve, Pedro sabía que estaba durmiendo en su cuarto y que su mujer estaba a su lado. En la oscuridad del sueño, la voz le dijo:

"Hará unas cuantas noches, en una esquina de la calle Córdoba, discutiste con Borges la invocación del anónimo Sevillano Oh muerte, ven callada / como sueles venir en la saeta. Sospecharon que era el eco deliberado de algún texto latino, ya que esas traslaciones correspondían a los hábitos de la época, del todo ajena a nuestro concepto del plagio, sin duda menos literario que comercial. Lo que no sospecharon, lo que no podían sospechar, es que el diálogo era profético. Dentro de unas horas, te apresurarás por el último andén de Constitución, para tu clase en la Universidad de La Plata. Alcanzarás el tren, pondrás la cartera en la red y te acomodarás en tu asiento, junto a la ventanilla. Alguien, cuyo nombre no sé pero cuya cara estoy viendo, te dirigirá unas palabras. No le contestarás, porque estarás muerto. Ya te habrás despedido para siempre de tu mujer y de tus hijas. No recordarás este sueño porque tu olvido es necesario para que se cumplan los hechos."

En El oro de los tigres (1972)

Y en Libro de sueños (1975)
Foto: Borges en su casa, por ©Sara Facio

Jorges Luis Borges: El oficio de traducir

Sur reproduce una encuesta sobre la traducción, que Fernando Sánchez Sorondo realizó para La Opinión Cultural, en número titulado «Problemas de la traducción» a cargo de Jaime Rest. Junto al testimonio de Borges figuran los de José Bianco, Alberto Girri y Enrique Pezzoni

Responde Jorge Luis Borges

¿La traducción según los géneros? Tomemos la poesía, por ejemplo. Mi traducción de Whitman no es un modelo afortunado porque Whitman es un caso excepcional: es uno de los padres del verso libre. Por más que siempre se pierdan muchas cosas, traducir verso libre es mucho más fácil que traducir verso rimado. La traducción de poesía, en el caso de Fitzgerald o en el de Omar Khayyam, por ejemplo, es posible porque se puede recrear la obra, tomar el texto como pretexto. Otra forma de traducción creo que es imposible, sobre todo si se piensa que dentro de un mismo idioma la traducción es imposible. Shakespeare es intraducible a otro inglés que no sea el suyo. Imaginemos una traducción literal de un verso de Darío: "La princesa está pálida en su silla de oro" es literalmente igual a "En su silla de oro está pálida la princesa". En el primer caso el verso es muy lindo, ¿no?, por lo menos para los fines musicales que él busca. Su traducción literal, en cambio, no es nada, no existe.

La prueba de que la prosa sí puede traducirse está en el hecho de que todo el mundo está de acuerdo en que el Quijote es una gran novela y, sin embargo, como lo hizo notar Groussac, los mayores elogios han sido hechos por personas que leyeron esa obra traducida. También todos estamos de acuerdo en que Tolstoi o Dickens fueron grandes novelistas y no todos sabemos inglés y casi nadie sabe ruso.

¿Existen lenguas más o menos adecuadas para la traducción? Las lenguas germánicas, el alemán, el inglés, las lenguas escandinavas o el holandés tienen una facilidad que no tiene el español: la de las palabras compuestas. En Shakespeare, por ejemplo, From this world-weary flesh, sería un español: "De esta carne cansada del mundo". "Cansada del mundo" es una frase pesada en español, mientras que la palabra compuesta world-weary no lo es en inglés. Estos defectos tienen que perderse en una traducción. Imaginemos una expresión muy común en español: "estaba sentadita". Eso no puede decirse en otros idiomas. Ahí, "sentadita", da la idea de una chica sentada y al mismo tiempo abandonada, ¿no?, bueno, "solita". Tanto en inglés como en francés hay que buscar una variante. En inglés puede decirse all alone, que literalmente es "toda sola".

¿Qué recomendaciones se le pueden hacer a los traductores de prosa? Desde luego que no deben ser literales. Hubo una polémica famosa en Inglaterra entre Arnold y Newman sobre la traducción literal. Arnold decía que la traducción literal no es fiel al original porque cambia los énfasis. En español, por ejemplo, no se dice "buena noche", sino "buenas noches", en plural. Si se tradujera al francés como bonnes nuits o al inglés como good nights, se estaría cometiendo un error, porque se estaría creando una énfasis que no existe en el original. Si al traducir una novela se le hiciese decir a un personaje que dice good morning o gutten morgen su traducción literal que es "buena mañana", se lo estaría haciendo hablar de un modo anómalo. Decir en inglés good days por "buenos días" también sería infiel. Hay otros casos de error: Lutero tradujo al alemán El cantar de los cantares como Das Hoche Lied ("el más alto cantar"). Lo que pasa es que en hebreo no existen los superlativos y "el cantar de los cantares" quiere decir "el mejor cantar" o "el más alto cantar". En español "el cantar de los cantares" y en inglés the song of songs, se conservó el hebreísmo.

¿Cuál es la calidad de la traducción al español que se hace en la Argentina? Para nosotros la traducción al español hecha en la Argentina tiene la ventaja de que está hecha en un español que es el nuestro y no un español de España. Pero creo que se comete un error cuando se insiste en las palabras vernáculas. Yo mismo lo he cometido. Creo que un idioma de una extensión tan vasta como el español, es una ventaja y hay que insistir en lo que es universal y no local. Hay una tendencia en todas partes, sin embargo, a acentuar las diferencias cuando lo que habría que acentuar son las afinidades. Claro que como el Diccionario de la Academia lo que quiere es publicar cada año un volumen más abultado, acepta una cantidad enorme de palabras vernáculas. La Academia Argentina de Letras manda entonces largas listas de, por ejemplo, nombres de yuyos de Catamarca para que sean aceptadas y abulten el Diccionario.

¿Si me gustó más traducir poesía que a Kafka o a Faulkner? Sí, mucho más. Traduje a Kafka y a Faulkner porque me había comprometido a hacerlo, no por placer. Traducir un cuento de un idioma a otro no produce gran satisfacción. A propósito de traducciones de prosa, recuerdo un caso interesante. Mi madre tradujo un libro de D. H. Lawrence que se titula The Woman Who Rode Away como "La mujer que se fue a caballo", que es más largo que en inglés pero creo que correcto. En francés, en cambio, lo tradujeron como "La amazona fugitiva", parece una broma, casi o la traducción del título de un film. Este último tipo de traducciones también depara ejemplos sorprendentes. Recuerdo un film: The Imperfect Lady ("La dama imperfecta"). Cuando se dio aquí le pusieron "La ramera". Claro que el sentido es ése, pero pierde toda la gracia, ¿no? "una imperfecta dama" es lo contrario de "una perfecta dama" y es muy gracioso; si se pone, en cambio, "la ramera" o "la cortesana" se supone que es más fuerte, pero, al contrario, debilita.

¿Qué me parecen mis textos traducidos a otros idiomas? Los han traducido muy bien. Salvo al alemán. Las traducciones al francés que han hecho Ibarra y Roger Caillois son muy buenas. Las de Di Giovanni al inglés también son buenas. Las traducciones de sonetos que hicieron él y otros poetas americanos son muy buenas porque los han recreado. Las traducciones de sonetos no puede ser literales y conservar el sentido.

Con mis poemas, en cambio, generalmente encuentro que los han mejorado muchísimo. Salvo en Alemania, como dije. Un traductor alemán tradujo un cuento mío que en algún lugar decía "llegaba un oscuro". Él, sin darse cuenta de que se trataba del pelaje de un caballo, tradujo "llegaba el crepúsculo". Claro, traducía por el diccionario. Pero es el diccionario mismo el que induce a error. De acuerdo a los diccionarios, los idiomas son repertorios de sinónimos, pero no lo son. Los diccionarios bilingües, por otra parte, hacen creer que cada palabra de un idioma puede ser reemplazada por otra de otro idioma. El error consiste en que no se tiene en cuenta que cada idioma es un modo de sentir el universo o de percibir el universo.

En Sur, Buenos Aires, n° 338-339, enero-diciembre de 1976

Número titulado Problemas de la traducción, a cargo de Jaime Rest

Y antes en La Opinión Cultural, Buenos Aires, domingo 21 de septiembre de 1975

Finalmente en Borges en Sur (1931-1980) de donde fue transcripto

© 1999 María Kodama

© 2016 Buenos Aires - Penguin House Mondadori

Imagen: Retrato de Borges por Alejandro Cabeza (ca.2013)

Jorge Luis Borges: De la alta ambición en el arte

Contesta Jorge Luis Borges

—¿Por qué escribe usted? 

Porque no puedo no escribir, sin ese peculiar sentimiento de desventura que engendran la cobardía y la deslealtad. Me creo mejor razonador, mejor inventor, que otros escritores; sé que casi todos escriben mejor que yo, que a casi todos los asiste una espontánea y negligente facilidad que me está vedada y que no lograré ni por la meditación ni por el trabajo ni por la indiferencia ni por el magnífico azar. Escribo, sin embargo, porque para mí no hay otro destino. (Eso lo sé, desde la ya remota niñez). Para mi salvación, de nada me serviría ganar batallas como mi bisabuelo Suárez, ni morir en la cruz como el Redentor, ni traicionar por treinta dineros al Redentor como Judas Iscariote lo hizo; Judas, cuyo misterioso destino era traicionar. Cada hombre tiene su destino, más allá de la ética; ese destino es su carácter (hace dos mil quinientos años lo dijo Heráclito en el Asia Menor); ese destino es la ética secreta del hombre; así interpreto yo el apotegma que se lee en la falsa carátula de cada uno de los cuatro volúmenes de la Historia de San Martín: "Serás lo que debes ser, y si no no serás nada". (Mi padre discutía conmigo esa interpretación; afirmaba que San Martín dijo más o menos: Serás lo que debes ser —serás un caballero, un católico, un argentino, un miembro del Jockey Club, un admirador de Uriburu, un admirador de los extensos rústicos de Quirós— y si no no serás nada —serás un israelita, un anarquista, un mero guarango, un auxiliar primero; la Comisión Nacional de Cultura ignorará tus libros y el doctor Rodríguez Larreta no te remitirá los suyos, avalorados por una firma autógrafa... Sospecho que mi padre se equivocaba). 

—¿Cuál es su mayor ambición literaria? 

Escribir un libro, un capítulo, una página, un párrafo, que sea todo para todos los hombres, como el Apóstol (1 Corintios 9:22); que prescinda de mis aversiones, de mis preferencias, de mis costumbres; que ni siquiera aluda a este continuo J. L. Borges; que surja en Buenos Aires como pudo haber surgido en Oxford o en Pérgamo; que no se alimente de mi odio, de mi tiempo, de mi ternura; que guarde (para mí como para todos) un ángulo cambiante de sombra; que corresponda de algún modo al pasado y aún al secreto porvenir; que el análisis no pueda agotar; que sea la rosa sin porqué, la platónica rosa intemporal del Viajero querubínico de Silesius. 

—¿Qué prepara usted? 

Para el remoto y problemático porvenir, una larga narración o novela breve, que se titulará El Congreso y que conciliará (hoy no puedo ser más explícito) los hábitos de Whitman y los de Kafka. Para el porvenir inmediato, un cuento fantástico sobre una ciudad de inmortales, que ilustrará Leticia Alvarez de Toledo; un cuento simbólico (a la manera de ciertas composiciones de Browning) que procede de un párrafo de Renán y que se llamará Averroes; otro cuento fantástico sobre el tema del eterno regreso, que se titulará, si no me equivoco, El traductor de Hume; un cuento de contrabandistas que ocurrirá en 1890, cerca del Arapey; un cuento policial, en colaboración con Adolfo Bioy Casares, cuyos protagonistas son Isidro Parodi, Gervasio Montenegro y el inédito Marcelo N. Frogman (que es una hipérbole de Savastano), y cuyo título ignoramos aún.

En: Latitud, Buenos Aires, Año 1, N° 1, febrero de 1945

Y en: Rodríguez Monegal, Emir: Borges por él mismo, Caracas, Monte Ávila, 1976

Luego en: Textos Recobrados 1931-1955 (2007)

Foto: Jorge Luis Borges, Archivo Library of Congress

Hoy, cuatro años en Facebook

El 2 de enero de 2013 inauguramos el grupo abierto y participativo en FB

Nuestro reconocimiento para quienes nos acompañaron y acompañan: colaboradores; partícipes atentos, furtivos o constantes; críticos minuciosos o superficiales; lectores silenciosos y en voz alta.

Con todos celebramos el eco que enriquece.

http://www.facebook.com/groups/viaborges/

Jorge Luis Borges: Elegía

Tres muy antiguas caras me desvelan:

una el Océano, que habló con Claudio,

otra el Norte de aceros ignorantes

y atroces en la aurora y el ocaso,

la tercera muerte, ese otro nombre

del insaciado tiempo que nos roe.

La carga secular de los ayeres

de la historia que fue o que fue soñada

me abruma, personal como una culpa.

Pienso en la nave ufana que devuelve

a los mares el cuerpo de Scyld Sceaving^*

que reinó en Dinamarca bajo el cielo;

pienso en el alto lobo, cuyas riendas

eran sierpes, que dio al barco encendido

la blancura del dios hermoso y muerto;

pienso en piratas cuya carne humana

es dispersión y limo bajo el peso

de los mares errantes que ultrajaron.

Pienso en mi propia, en mi perfecta muerte,

sin la urna, la lápida y la lágrima.

[*] Scyld es el rey de Dinamarca cuyo destino canta el exordio de la Gesta de Beowulf. 

El dios hermoso y muerto es Baldr cuyos sueños premonitorios y cuyo fin están en las Eddas.

En La rosa profunda (1975)

Foto: Borges (1975) by Willis Barnstone 
at Borges at Eighty: Conversations AA.VV., 1982 
Edition, foreword and photographs: Willis Barnstone 
Contributing authors: Willis Barnstone, Alastair Reid, 
Dick Cavett, Alberto Coffa, Kenneth Brechner & Jaime Alazraki

Jorge Luis Borges: El fin

El hijo viejo, el hombre sin historia,
el huérfano que pudo ser el muerto,
agota en vano el caserón desierto.
(Fue de los dos y es hoy de la memoria.
Es de los dos.) Bajo la dura suerte
busca perdido el hombre doloroso
la voz que fue su voz. Lo milagroso
no sería más raro que la muerte.
Lo acosarán interminablemente
los recuerdos sagrados y triviales
que son nuestro destino, esas mortales
memorias vastas como un continente.
Dios o Tal Vez o Nadie, yo te pido
su inagotable imagen, no el olvido.


En La moneda de hierro (1976)
Retrato de Borges en el film Performance, con Mick Jagger y Nicholas Roeg (1970)