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3/5/18

Fernando Sorrentino: El vuelo del águila






En El Trujamán titulado «El ilimitado don Francisco Soto y Calvo» escribí:

Sin que ahora logre determinar dónde ni cuándo, recuerdo que en cierta entrevista Jorge Luis Borges se refirió, de una manera por donde parecía correr una sonrisa irónica, a don Francisco Soto y Calvo.

«Debo a la conjunción» de mi memoria y el azar el hallazgo del texto en cuestión. Se encuentra en el libro de Roberto Alifano El humor de Borges (Buenos Aires, Proa, 2000). Habla —no escribe— Borges y, por supuesto, vale la pena escucharlo con atención:

[Francisco Soto y Calvo] era un hombre solemne, sin ningún sentido del humor. Él era estanciero, poeta, traductor y también editor. Soto y Calvo consagró toda su vida a las traducciones y a la poesía: un amor no correspondido, por supuesto, ya que era un poeta mínimo. Ahora, siguiendo aquello que dijo Bernard Shaw, yo no puedo referirme a este amigo mío en otro tono que no sea el del humor. Involuntariamente, su obra de traductor está llena de disparates y no se la puede ver en otra forma que no sea la del humor. Era el único traductor que traducía del idioma inglés sin conocer inglés, conociendo solamente el idioma castellano. Un caso curioso, ¿no? Soto y Calvo partía de la teoría de que había que traducir palabras, en el mismo orden y con el mismo número de sílabas. Yo le señalé, alguna vez, que esto era imposible. Por lo pronto, las mismas palabras, en el mismo orden, ya presupone una sintaxis similar en los idiomas. En inglés, en alemán o en francés se debe anteponer el sujeto al verbo: en cambio, en castellano no. Por ejemplo, si yo digo «llegó un jinete», «un jinete llegó», es lo mismo; pero en otro idioma no se puede empezar por el verbo. Esto, obviamente, no le importaba para nada a Soto y Calvo. Él sostenía, convencido, que con su sistema se podía traducir correctamente.
[…]
Una vez me leyó una traducción que había hecho de Al Aaraaf, ese poema largo de Edgar Allan Poe, donde por primera vez se fusionan la técnica y la poesía. Recuerdo que un verso decía así: The eternal voice of God is passing by, / And the red winds are withering in the sky! («¡Pasa la voz eterna de Dios, / y los rojos vientos se marchitan en el cielo!») Soto y Calvo me leyó su traducción, realizada con las mismas palabras, con el mismo orden y con el mismo número de sílabas, y decía: «Ya no brama en la esfera el hórrido aquilón». Yo, entonces, observé tímidamente que me parecía que no eran las mismas palabras, en el mismo orden y con el mismo número de sílabas. Y Soto y Calvo me contestó: «Yo esperaba algo mejor de usted, Borges; el águila vuela muy alto». Esto lo dijo con cierta indulgencia hacia mí; el águila era él, por supuesto.
Desde luego, si yo fuera juez, consideraría con reservas este testimonio de Borges: son más que evidentes la alegría de crear ficción y de improvisar oralmente una anécdota graciosa, y también el placer humorístico de la hipérbole y del embuste.


Y está muy bien que sea así, pues siempre he sido de la idea de que la literatura debe ser más bella que la verdad.





Imagen s-a: Fernando Sorrentino en septiembre 2013 Vía 
Abajo: Francisco Soto y Calvo (s-a) vía



22/8/17

Fernando Sorrentino: Borges acusado y absuelto








El número 17 de la tercera época de la revista Proa (Buenos Aires, mayo-junio, 1995) registra un breve texto inédito de Julio Cortázar titulado «Translate, traduire, tradurre: traducir».

En él, entre otros temas, compara el placer de traducir con el trabajo de traducir:
"Trujamán silencioso, en mi juventud viví tiempos de delicia mientras traducía libros como Mémoires d’Adrien, de Marguerite Yourcenar, o L’immoraliste, de André Gide, y años después los pagué con jornadas de horror o de letargo frente a los informes de algunos expertos de las Naciones Unidas en las esferas (ellos lo escriben así) de la sociología / alfabetización / regadío / medios masivos de comunicación (sic) / biblioteconomía / reactores atómicos de agua pesada, etcétera, que en general merecían su denominación de informes pero en segunda acepción."

Hay también algunas bromas sobre errores o disparates variados que se deslizan en traducciones y no falta —en su estilo de artificiosa oralidad— la simpática autotomadura de pelo:
"He palidecido al releer fragmentos de mis viejas versiones literarias, como en el caso del célebre pero olvidado estudio del abate Brémond sobre plegaria y poesía, donde me equivoqué sobre el esprit en el sentido de ingenio o agudeza y lo traduje derecho viejo como ‘espíritu’, estropeándole el pasaje al buen abate."

Pero enseguida agrega:
"Claro que peor le ocurrió a Borges que en un poema creo que de Francis Ponge tradujo sol por ‘sol’ en vez de ‘suelo’, pero ya se sabe que esas cosas pasan en las mejores familias, vide San Jerónimo."

Muy bien. Ocurre que, en toda su vida, Borges tradujo, del francés, tres poemas (o, mejor dicho, un poema y una suerte de prosa poemática):

  1. El poema es «Paysage cruel» (constituido por cuatro partes tituladas «Trame», «Moments», «Animale», «Le temps de l’insecte»); esta obra pertenece a Édith Boissonnas (1904-1980).
  2. Las prosas poemáticas pertenecen, en efecto, a Francis Ponge (1899-1988) y se titulan «De l’eau» y «Bords de mer».*
La revista Sur, en su entrega dedicada a la literatura de Francia (Buenos Aires, año 16, núm. 147-148-149, enero-febrero-marzo, 1947), incluye todos estos textos en versión bilingüe con páginas enfrentadas: en las pares se halla el original francés; en las impares, la versión española de Borges.

Por exceso de escrúpulo (Cortázar escribió «creo que de Francis Ponge») revisé también el texto de Edith Boissonnas: allí no aparecen los vocablos sol ni soleil

Tampoco se encuentran en «Bords de mer». Pero sí en «De l’eau», según este detalle:

El vocablo sol figura cinco veces (a = Ponge; b = Borges):

a. Comme le sol, comme une partie du sol, comme une modification du sol.
b. Como el suelo, como una parte del suelo, como una modificación del suelo.
a. (…) se couche à plat ventre sur le sol (…).
b. (…) se acuesta boca abajo en el suelo (…).
a. (…) dans son désir d’adhérer au sol (…).
b. (…) en su deseo de adherirse al suelo (…).

En cambio, soleil sólo se halla dos veces:

a. Cependant le soleil et la lune sont jaloux de cette influence exclusive(…).
b. Sin embargo el sol y la luna le envidian esta influencia exclusiva (…).
a. Le soleil alors prélève un plus grand tribut.
b. El sol le arranca entonces mayor tributo.

Como vemos —y no podía esperarse otra cosa—, no hay ningún error en la traducción de Borges. Queda, por lo tanto, absuelto de culpa y cargo de la acusación de haber cometido tan grosero dislate.

En cuanto a la información suministrada por Cortázar, puede considerarse un ejercicio de literatura fantástica, a la que tan afecto era el imaginativo y cosmopolita narrador.


(*) Transcurrido más de medio siglo, adviértase la abismal diferencia de magnitud literaria que 
existe hoy entre los encumbrados creadores francófonos y el humilde traductor al español de entonces.




Cortesía de El Trujamán correspondiente al 9 de octubre de 2002
Foto (s-a) Fernando Sorrentino Vía

Abajo: Cover Proa n° 17 (Buenos Aires, mayo-junio, 1995)
Sitio oficial Fernando Sorrentino


7/2/16

Fernando Sorrentino: El kafkiano caso de la "Verwandlung" que Borges jamás tradujo






Factor desencadenante

Acabo de leer el artículo Intertextualidad de F. Kafka en J. L. Borges, de Cristina Pestaña Castro (Espéculo, año III, nº 7, noviembre 1997 - febrero 1998). En él encuentro la siguiente afirmación: " [... 1 ya en 1938, doce años tan sólo después de la muerte de Kafka, Borges traduce al castellano La metamorfosis [...]".
En rigor, debo decir que, puesto que Kafka falleció en 1924, los años transcurridos hasta 1938 no fueron doce sino catorce. Pero éste es sólo un error pequeño. Equivocación más seria es creer que Borges tradujo tal texto. Por lo tanto, me gustaría elucidar esta cuestión en las próximas líneas.


Explicación

Compré el libro -pequeño formato, tapas desvaídamente anaranjadas- en abril de 1962. La portada dice textualmente: FRANZ KAFKA / LA / METAMORFOSIS / Traducción y Prólogo de / JORGE LUIS BORGES / (CUARTA EDICIÓN) / EDITORIAL LOSADA, S. A. / BUENOS AIRES. Es el nº 118 de la muy popular y agradable Biblioteca Contemporánea; esta cuarta edición data del 29 de enero de 1962 y reproduces el texto aparecido por primera vez (15 de agosto de 1938) en la colección La Pajarita de Papel, que dirigía Guillermo de Torre.

En aquel entonces (1962), yo tenía diecinueve años, un ilimitado entusiasmo literario y una no ilimitada facultad de discernimiento. De modo que leí el libro con el asombrado placer que, ante el mundo kafkiano, ya no me abandonaría nunca, pero sin notar ninguna curiosidad estilística. Claro que, en esos años, yo apenas estaba comenzando a conocer las obras de Kafka y de Borges.
A medida que fui acumulando más años, se produjeron también otros dos fenómenos paralelos y complementarios: el entusiasmo fue tendiendo a disminuir y la facultad de discernimiento fue tendiendo a incrementarse (y, posiblemente, cada término del binomio fuera, a la vez, causa y efecto del otro término).
Por estas razones, no es raro que, algún tiempo después, en una de las tantas relecturas que hice de dicho libro, advirtiera que la traducción de Die Verwandlung no respondía a las costumbres léxicas y sintácticas de Borges.
No se trataba sólo de la inevitable presión que el texto original ejerce sobre la tarea del traductor, obligándolo a adecuarse, en mayor o menor medida, a las características del autor traducido. No: era una divergencia estilística tan evidente, que lo extraño no consiste en que yo la hubiera advertido (digamos, unos veinticinco años después de su primera edición, de 1938): lo extraño resulta que -en ese cuarto de siglo en que tantos y tan espectables intelectuales se dedicaron a hablar y/o escribir sobre Borges y los diversos aspectos de su actividad literaria- nadie, que yo sepa, se haya dado cuenta de que tal traducción no era obra, ni podía ser, de nuestro mayor escritor del siglo XX.
En primer lugar, la simple lectura me indicaba dos cosas: l) la traducción no pertenecía a Borges, y 2) tampoco pertenecía a ningún traductor argentino: había una importante cantidad de rasgos que la ubicaban como perteneciente a un traductor español, y de gustos quizás un poco anticuados. Por ejemplo:
a) Uso de pronombres enclíticos: encontróse hallábase; sentíase; infundióle; díjose.
b) Uso de léxico o de giros no argentinos: aparecía como de ordinario; una estampa ha poco recortada; Mas era esto algo de todo punto irrealizable; Y entonces, sí que me redondeo; Eran las seis y media, y las manecillas seguían avanzando; concentró toda su energía y, sin pararse en barras, se arrastró hacia adelante.
e) Uso del pronombre le como objeto directo (leísmo): un dolor comenzó a aquejarle en el costado; Estos madrugones le entontecen a uno por completo; Celebro verle a usted, señor principal; motivo suficiente para despedirle sin demora; harto mejor que molestarle con llantos y discursos era dejarle en paz.(2)

En la edición a que me refiero, el relato corre entre las páginas 15 y 89. Los ejemplos que doy podrían hipermultiplicarse, pero, como -según sentencian los hombres dignos de fe- para muestra basta un botón, no quiero pasar más allá de la página 26.
Cuando, unos pocos años más tarde, tuve la inolvidable experiencia de realizar el libro de entrevistas Siete conversaciones con Jorge Luis Borges(3) no quise, desde luego, desaprovechar la oportunidad de interrogarlo sobre este punto. El diálogo fue así:
F.S.: Me pareció notar en su versión de La metamorfosis, de Kafka, que usted difiere de su estilo habitual...
J.L.B.: Bueno: ello se debe al hecho de que yo no soy el autor de la traducción de ese texto. Y una prueba de ello -además de mi palabra- es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titula Die Verwandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debido traducirse como La transformación. Pero, como el traductor francés prefirió -acaso saludando desde lejos a Ovidio- La métamorphose, aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser -me parece por algunos giros- de algún traductor español. Lo que yo sí traduje fueron los otros cuentos de Kafka que están en el mismo volumen publicado por la editorial Losada. Pero, para simplificar -quizá por razones meramente tipográficas-, se prefirió atribuirme a mí la traducción de todo el volumen, y se usó una traducción acaso anónima que andaba por ahí.

En época reciente, al preparar y revisar las notas destinadas a la nueva edición de las Siete conversaciones, obtuve, gracias a Miguel de Torre (devoto de su ilustre tío materno y conocedor de muchísimos detalles de su vida), una información nueva: tampoco pertenecen a Borges las versiones de "Un artista del hambre" (Ein Hungerkünstler) y "Un artista del trapecio" (Erstes Leid)(4) cosa que, en su momento, yo no había advertido, seguramente por no haberlas leído con atención.
En efecto, la lectura de ambos textos (páginas 113-127 y 131-134) nos ofrece las mismas peculiaridades de la lectura de La metamorfosis que encabeza dicho volumen. Con la suma de estas tres seguridades (mi propia observación de las divergencias estilísticas, la taxativa declaración de Borges de no ser él el autor de la traducción y la ratificación ulterior de Miguel de Torre), consigné la información en una nota de la página 256 de la reciente edición de las Siete conversaciones y di por concluido el asunto.
Sin embargo, la alarmada consulta que recibí de una estudiante que, en Alemania, estaba preparando un trabajo académico sobre la traducción que "Borges" hizo de Die Verwandlung por un lado, y la lectura de una dubitativa publicación (5) por el otro, me impulsaron a avanzar más allá y tratar de encontrar la "traducción acaso anónima que andaba por ahí" (y que, sin duda, Borges siempre supo cuál era y dónde estaba).
Como me resulta más sencillo aportar gris información verdadera que elaborar brillantes hipótesis falsas, cumplí de inmediato la búsqueda necesaria (además, muy simple y nada misteriosa) y pude así encontrar en letras de molde las versiones de "La metamorfosis", "Un artista del hambre" y "Un artista del trapecio", que, transcriptas con las mismísimas palabras, fueron atribuidas a Borges, desde 1938 hasta hoy, en las ediciones mencionadas.
Las tres constan en la Revista de Occidente, que en Madrid dirigía José Ortega y Gasset, y las tres se hallan -de una manera muy de entrecasa- sin mención del traductor(6) sin mención del título original y sin mención de la publicación de donde fueron traducidas. He aquí los datos precisos:

l) "La metamorfosis", de Franz Kafka (la parte), Revista de Occidente, tomo VIII, abril-mayo-junio de 1925, nº XXIV, págs. 273-306.
2) "La metamorfosis", de Franz Kafka (2ª parte), Revista de Occidente, tomo IX, julio-agosto-septiembre de 1925, nº XXV, págs. 33-79.
3) "Un artista del hambre", de Franz Kafka, Revista de Occidente, tomo XVI, abril-mayo-junio de 1927, nº XLVII, págs. 204-219.
4) "Un artista del trapecio", de Franz Kafka, Revista de Occidente, tomo II, octubre-noviembre-diciembre de 1932, nº CXIII, págs. 209-213.

Con estas precisiones, tan fáciles de verificar, ya no será razonable seguir diciendo que Borges tradujo al español Die Verwandlung, Ein Hungerkünstler y Erstes Leid, afirmación errónea que se repite, con inmerecido éxito, desde hace sesenta años.(7)


Notas
1. En la página 6 de la edición de La Pajarita de Papel dice "Traducción directa del alemán y prólogo por Jorge Luis Borges". Sin embargo, el título de la introducción de Borges es "Prefacio".
2. En Relatos completos (2 tomos), Buenos Aires, Losada, 1980-1981, vuelven a incluirse 'La metamorfosis", "Un artista del trapecio" y "Un artista del hambre" en las versiones de "Borges". Pero, ahora, se presentan con notables correcciones estilísticas, de voluntad deshispanizante, entre las que cabe citar la extirpación de muchos enclíticos y del leísmo. Entre tantos posibles, he aquí algunos ejemplos: una estampa ha poco recortada se ha convertido en una estampa que poco antes había recortado; Mas era esto algo de todo punto irrealizable, en Pero era esto algo enteramente irrealizable; Y entonces, sí que me redondeo, en Y entonces, sí que me pondría a salvo; concentró toda su energía y, sin pararse en barras, se arrastró hacia adelante, en concentró toda su energía y, sin miramiento alguno, se arrastró hacia adelante; -Estos madrugones -díjosele entontecen a uno por completo, en "Estos madrugones -pensó- lo atontan a uno por completo".
3. Primera edición: Buenos Aires, Casa Pardo, 1974; nueva edición, con notas revisadas y actualizadas: Buenos Aires, El Ateneo, 1996.
4. Dicho sea de paso, el título "Un artista del trapecio" es del todo arbitrario, pues Erstes Leid debió traducirse como "Primera tristeza" (o, quizá, "Primera pena"), que es, precisamente, lo que se ha hecho en la edición de La Biblioteca de Babel (Franz Kafka, El buitre, selección y prólogo de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Ediciones Librería La Ciudad, 1979).
5. "Homenaje a Jorge Luis Borges", en Voces (revista del Colegio de Traductores Públicos de la Ciudad de Buenos Aires), nº 15, septiembre de 1995.
6. Sobre quién será tal anónimo, se podría conjeturar que esa versión se ha hecho, no sobre el texto alemán de Kafka, sino sobre el texto de alguna traducción francesa.
7. A mayor abundamiento, las ediciones españolas de Alianza Editorial reproducen esa misma traducción de la Revista de Occidente, pero no caen en el error de atribuírsela a Borges.





© Fernando Sorrentino 1998
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

Link fuente
Sitio web de Fernando Sorrentino 

Foto original color: Fernando Sorrentino en su casa (2012)
en Prensa Libre Literario

Al pie: Cover Kafka, Die Verwandlun, 1916




23/9/14

Fernando Sorrentino: Tres hermosas supercherías borgeanas






Prosas subrepticias

En 1969 Borges compiló el volumen El matrero (1), cuyo "Prólogo" termina con estas palabras: "Este libro antológico no es una apología del matrero ni una acusación de fiscal. Componerlo ha sido un placer; ojalá compartan ese placer quienes vuelvan sus páginas".
El Índice registra los nombres de dieciocho autores cuya indiscutible existencia es verificable con fechas de nacimiento y de muerte: Paul Groussac, Eduardo Gutiérrez, José S. Álvarez, Domingo Faustino Sarmiento, Ventura R. Lynch, Alejandro Magariños Cervantes, Pedro Leandro Ipuche, Manuel Peyrou, Antonio D. Lussich, Lucio V. Mansilla, Leopoldo Lugones, José Hernández, Vicente Rossi, Laurentino C. Mejías, Martiniano Leguizamón, Jorge Luis Borges, Bernardo Canal Feijoo y Adolfo Bioy.
Pero, además de los trabajos de estos escritores, encontramos —ignorados por el índice— otros tres textos, en cuerpo menor, en las páginas 73, 147 y 160. A saber, respectivamente:
1) "Un hijo de Moreira", extraído de: Carlos Moritán, Memorias de un provinciano, Buenos Aires, 1932.
2) "Otra versión del Fausto", extraído de: Fra Diavolo, "Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro", Caras y Caretas, 1911.
3) "Las leyes del juego", extraído de: Isidoro Trejo, Rasgos y pinceladas, Dolores, 1899.

Los tres textos son excelentes. La prosa es ceñida, cuidada y sintética. No sobran ni faltan circunstancias. Un matiz de grácil socarronería los recorre del principio al fin. Las construcciones sintácticas y el vocabulario son inconfundibles.

Participan de la misma vena formal y temática de otras prosas breves, tales como "El cautivo", "El simulacro" (El hacedor), "Pedro Salvadores" (Elogio de la sombra), "La promesa", "El estupor" (El oro de los tigres). Los tres textos —no me cabe la menor duda— fueron redactados por Borges. Si no los firmó, tal reticencia puede deberse a varias razones, siempre coherentes con su personalidad: pudo haberlos considerado textos menores, que no valía la pena atribuirse; pudo impulsarlo el afán de juego y de impostura, tantas veces presentes en su obra; pudo ser por la combinación de ambas causas, etcétera, etcétera.
No diré que fatigué (porque la expresión es borgeana, y antes, por lo menos, gongorina (2) pero sí que revisé con esmero los catálogos y muchos libros de más de una biblioteca: el resultado de estas tareas es que no han existido nunca autores llamados Carlos Moritán ni Isidoro Trejo que hayan escrito las obras que Borges les adjudica, ni ninguna otra. En cuanto al seudónimo Fra Diavolo (3), no es más que un afectuoso saludo a Evar Méndez, el que fuera capitán de la aventura martinfierrista y tardío poeta del modernismo declinante; por último, es innecesario puntualizar que la revista Caras y Caretas no registra ningún trabajo titulado "Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro".

Indicios y huellas

Además de los indicios fácilmente advertibles en los giros, los tics, los guiños, el ritmo de la prosa (que, por obvios, sería innecesario señalar), hay otras huellas.
A) "Un hijo de Moreira". El muchacho apenas alcanza dos décadas de vida y vive con su madre, que es planchadora, en un ámbito rural (sin duda, en un rancho humilde): exactamente igual que Funes el memorioso. El apellido Moritán es el de uno de los dos rivales de "El estupor" (El oro de los tigres). El título Memorias de un provinciano corresponde a un libro de Carlos Mastronardi, queridísimo amigo de Borges. Carlos Mastronardi y Carlos Moritán comparten el mismo nombre de pila y la misma inicial del apellido. Por otra parte, miembros de la familia Moritán Colman fueron amigos de Borges.
B) "Otra versión del Fausto". Este título, típicamente borgeano, tiene estrechos puntos de contacto con "Otra versión de Proteo" (El oro de los tigres) y con "La penúltima versión de la realidad" (Discusión). Sólo comparemos, para no fastidiar, el sujeto "trajeado con aseada pobreza" con aquel otro de "ajustado el decente traje negro" ("1891", El oro de los tigres).
C) "Las leyes del juego". "[...] un forajido, que le decían el Tigre", intencionado solecismo en la proposición subordinada, evocador de la lengua oral, que repite el de "Francisco Real, que le dicen el Corralero" ("Hombre de la esquina rosada", Historia universal de la infamia). El Tigre "debía varias muertes", así como Rosendo Juárez "estaba debiendo dos muertes" (ídem). Y ese comisario, de valerosa cortesía, que desarmado va a detener al forajido "sin alzar la voz", ¿no es acaso de la misma estirpe de aquel Jacinto Chiclana, "capaz de no alzar la voz / y de jugarse la vida"? Por otra parte, Isidoro es el tercer nombre de Borges (4) y también es el nombre de su abuelo Isidoro Acevedo Laprida y el de su bisabuelo el coronel Isidoro Suárez. Además, algún Trejo y Sanabria se cuenta entre los antepasados de Borges. Por último, el libro apócrifo del apócrifo Isidoro Trejo "apareció" en Dolores (5) en 1899, el año de nacimiento de Borges.

Al César lo que es del César

En conclusión, estoy absolutamente seguro de que "Un hijo de Moreira", "Otra versión del Fausto" y "Las leyes del juego" pertenecen a Jorge Luis Borges; el escritor empleó el mismo procedimiento utilizado, por ejemplo, en "Museo" (El hacedor), que consiste en inventar textos y atribuirlos a fuentes ficticias. Con la única diferencia de que —por las razones que fueren— nunca incorporó estas tres piezas a un libro de su autoría.

Notas
1. Borges, Jorge Luis, El matrero, Buenos Aires, Edicom, 1970, 173 págs.
2. "Estas que me dictó rimas sonoras / [...] / escucha, al son de la zampoña mía, / si ya los muros no te ven, de Huelva, / peinar el viento, fatigar la selva" (Góngora, "Fábula de Polifemo y Galatea" —1612—, octava 1ª).
3. Fra Diavolo. Fue uno de los dieciocho seudónimos que en la revista Martín Fierro utilizó Evar Méndez, y es un seudónimo de seudónimo, ya que Evar Méndez es, a su vez, seudónimo de Evaristo González (1888-1955). Fra Diavolo no figura en el Diccionario argentino de seudónimos, de Mario Tesler (Buenos Aires, Galerna, 1991), pero sí en el Índice general y estudio de la revista Martín Fierro (1924-1927), de José Luis Trenti Rocamora (Buenos Aires, Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, 1996).
4. Recordemos que Borges se llamaba Jorge Francisco Isidoro Luis.
5. No faltará alguna imaginación psicoanalítica que asocie el nacimiento en "Dolores" con los versos "He cometido el peor de los pecados / que un hombre puede cometer. No he sido / feliz. [...]" ("El remordimiento", La moneda de hierro).

Buenos Aires, junio de 1999



Los textos en cuestión son los siguientes:

Un hijo de Moreira
Poco antes del Centenario, un muchachón, en una esquina de Rosario del Tala, tuvo una reyerta con otro y lo mató de una puñalada.
Interrogado por la policía, dijo que se llamaba Juan Moreira, como su padre, el de tantas mentas.
Tendría escasamente veinte años; la filiación dada por él era, a las claras, imposible, ya que Juan Moreira había muerto en 1874.
La madre, que era planchadora, persistió en confirmar la declaración. Dijo que Juan Moreira era efectivamente su padre y que "se lo había hecho" cuando estuvo ahí con su circo.
Acaso el nombre de Moreira influyó en el destino del muchacho.
Carlos Moritán: Memorias de un provinciano (Buenos Aires, 1932)



Otra versión del Fausto
Por aquellos años, los Podestá recorrían la provincia de Buenos Aires, representando piezas gauchescas. En casi todos los pueblos, la primera función correspondía al Juan Moreira, pero, al llegar a San Nicolás, juzgaron de buen tono anunciar Hormiga Negra. Huelga recordar que el epónimo había sido en sus mocedades el matrero más famoso de los contornos.
La víspera de la función, un sujeto más bien bajo y entrado en años, trajeado con aseada pobreza, se presentó a la carpa. "Andan diciendo", dijo, "que uno de ustedes va a salir el domingo delante de toda la gente y va a decir que es Hormiga Negra. Les prevengo que no van a engañar a nadie, porque Hormiga Negra soy yo y todos me conocen".
Los hermanos Podestá lo atendieron con esa deferencia tan suya y trataron de hacerle comprender que la pieza en cuestión comportaba el homenaje más conceptuoso a su figura legendaria. Todo fue inútil, aunque mandaron pedir al hotel unas copas de ginebra. El hombre, firme en su decisión, hizo valer que nunca le habían faltado al respeto y que si alguno salía diciendo que era Hormiga Negra, él, viejo y todo, lo iba a atropellar.
¡Hubo que rendirse a la evidencia! El domingo, a la hora anunciada, los Podestá representaban Juan Moreira...

Fra Diavolo: "Vistazos críticos a los orígenes de nuestro teatro" (Caras y Caretas, 1911)



Las leyes del juego
No recuerdo el nombre del comisario. Sé que le daban el nombre de Boina Colorada y que había servido en el 2 de infantería de línea. Llegó al pueblo hacia mil ochocientos setenta y tantos. Los vecinos le informaron que en una cueva, en las márgenes del Quequén, tenía su guarida un forajido, que le decían el Tigre. Debía varias muertes y el comisario anterior no se había animado nunca a prenderlo. Boina Colorada pensó que para cimentar su autoridad le convenía proceder en el acto. No dijo nada aquella noche, pero a la mañana siguiente ordenó a un vigilante que lo llevara hasta la guarida del Tigre. Éste habitaba allí con su hembra. Ya cerca de la cueva, el comisario le dijo al vigilante que no se mostrara hasta que lo oyera silbar y le dio su revólver. Entró tranquilamente en la cueva. El Tigre, un gaucho de melena y de barba, le salió al encuentro con el facón. Sin alzar la voz, el comisario le dijo:
—Vengo a buscarlo. Dése preso.
El Tigre, que sin duda era valiente, hubiera peleado con la partida, pero aquel hombre solo y seguro lo desconcertó. El comisario silbó. Cuando apareció el vigilante, le dio esta orden:
-Desarme a este hombre y lléveselo a la comisaría.
El vigilante obedeció, temblando. Así lo tomaron al Tigre. Otra cosa hubiera ocurrido si el comisario se hubiera presentado con la partida o si hubiera entrado gritando.

Isidoro Trejo: Rasgos y pinceladas (Dolores, 1899)


© Fernando Sorrentino 1999
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
Pertenece a El forajido sentimental de Fernando Sorrentino 
Buenos Aires,Editorial Losada, 2011
Sitio oficial de Fernando Sorrentino
Foto: Elisa Cabot

18/3/15

Fernando Sorrentino: Beschreibung eines Kampfes







Lejos de referirme al maravilloso relato de nuestro no menos maravilloso amigo K., procuraré revivir algunos episodios de la lucha que, hace más de ocho décadas, sostuvieron Jorge Luis Borges y Francisco Soto y Calvo.

Todo el mundo sabe quién es el primero, pero pocas —poquísimas— personas han oído siquiera hablar del último.

Este curioso personaje —traductor de centenares de poesías de las más diversas lenguas— despertó mi atención y se convirtió en figura protagónica de dos de artículos míos: “El ilimitado don Francisco Soto y Calvo”1 y “El vuelo del águila”2.

Las cosas sucedieron así.

1. En 1926 Jorge Luis Borges, Alberto Hidalgo y Vicente Huidobro publican, prologan y compilan una antología titulada Índice de la nueva poesía americana (Buenos Aires, El Inca, 1926).

2. En 1927 Pedro Juan Vignale y César Tiempo publican la antología Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927) (Buenos Aires, Minerva, 1927).

3. En ambas compilaciones están representados muchos de los poetas jóvenes de aquella época. Entre ellos, naturalmente, el promisorio Jorge Luis Borges, que entonces andaba por los veintisiete o veintiocho años de edad.

4. Como ecos de estos libros, y casi simultáneamente, entre 1926 y 1927 Francisco Soto y Calvo —que tenía ya sesenta y ocho años— publica tres volúmenes de extrañísimos títulos:
a. Los poetas maullantinos [sic] en el arca de Noé.
b. Exposición de zanahorias de la actual poesía argentina.

c. Índice y fe de ratas [sic] de la nueva poesía americana.
La intención paródica y burlesca es más que evidente. En ellos se dedica a intentar mofarse de los poetas incluidos en el Índice de la nueva poesía americana y en la Exposición de la actual poesía argentina (1922-1927).

En cada uno de los tres libros don Francisco arremete contra Borges:

En Los poetas maullantinos (1926) dice (copio escrupulosa y textualmente):

Jorge Luis Borges

Quizá este extraño gato de arrabales
Que mayidos buscó sensacionales,
Errado se imagina
Que el GENIO pégase con la gomina.

Extranjeros marrajos como grajos
Le han desbagado y muévenle los gajos
Y, sin alzarle a que produzca nada,
Movilizan la TAIFA,
En la que aplaude toda la MORADA,
Y, de una dentellada,
Se comen la azufaifa!


En Índice y fe de ratas (1927) escribe:

JORGE LUIS BORGES

No hago reparos:
—Que , no hay Jorges
(Digo) más raros!

Tal, que si ingenio
Dá la rareza,
Es tu cabeza
Como tu corazón grande proscenio
De Genio…
Donde oficia de ingenio la simpleza…


Por último, en Exposición de zanahorias escribe:


JORGE LUIS BORGES

Parece mentira
Que un chiquillo de tanto talento
Se lo pase frotando de ungüento
Su lira!

De rodillas sobre granos de maíz, y ante quien quiera contemplarme, juro, rejuro y recontrajuro que no he inventado absolutamente nada y que Francisco Soto y Calvo, en efecto, escribió estos disparates (y aun otros mayores y más extensos, que no hay para qué transcribir).

Acaso por su juventud, Borges no advirtió que —como suelen decir— “en el pecado está la penitencia” y se tomó el trabajo de responderle. Entre las páginas 143 y 144 de la revista Síntesis (año I, n.º 4, septiembre de 1927) corre la reseña que Borges escribió del Índice y fe de ratas de la nueva poesía americana. (Sea por distracción de Borges o por fallas en la composición tipográfica, en el título del libro aparece la palabra erratas por ratas; yo tuve el volumen en mis manos y puedo garantizar que Soto y Calvo apeló a la paronomasia de la última palabra.)

La nota de Borges empieza así:

Francisco Soto y Calvo —que no alcanzan entre los tres a uno solo— acaba de simular otro libro, no menos inédito que los treinta ya seudopublicados por él y que los cincuenta y siete que anuncia. No exagero: el nunca usado Soto es peligroso detentador de un cajón vacío, en el que cincuenta y siete libros inéditos nos amagan. Todos los géneros literarios, desde el ripio servicial hasta el plagio fiel y erudito, han sido cometidos por este reincidente sin fin. Se declara autor de una Antología de poetas latinos (2 tomos) y latinea tan mal, que el epígrafe de su libro es esta sentencia
Ad majorem ARS gloriam, en que el nominativo está conchabado, porque sí, para genitivo.

Etcétera, etcétera. Sin duda, estamos en presencia de un elefante que masacra a una hormiguita. Desde luego, Borges y sus amigos habrán disfrutado de estas delicias irónicas; no obstante —y porque conozco muchas personas cuya atroz estupidez las reviste de una coraza impenetrable—, tengo la absoluta seguridad de que Soto y Calvo no entendió una sola palabra del texto de Borges y, muy satisfecho, se consideró vencedor de la desigual contienda.

Soto y Calvo —nacido en 1860— murió en 1936; Borges, cincuenta años más tarde. Sin embargo, el medio siglo transcurrido no alcanzó para atenuar el rencor guardado hacia su insignificante adversario, como puede verse en el citado trabajo “El vuelo del águila”.

Borges, a pesar de su inteligencia superior, no tuvo el tino de ajustarse a dos dichos que corren por estas llanuras bonaerenses: “No hay que dar por el pito más que lo que el pito vale” y “No hay que gastar pólvora en chimangos”.



1. http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/noviembre_01/15112001.htm
2. http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/diciembre_01/14122001.htm

Pertenece a El forajido sentimental de Fernando Sorrentino
publicado en Buenos Aires por Editorial Losada (2011)
Sitio oficial Fernando Sorrentino
Fuente foto 



5/3/15

Fernando Sorrentino: La novela que Borges jamás escribió







1. Impertinencias e imposibilidades

En La Nación del 13 de julio de 1997, Juan-Jacobo Bajarlía se empeña en adjudicar a Jorge Luis Borges la paternidad de la novela policial El enigma de la calle Arcos.

Por desgracia, me veo en el deber de refutar al viejo amigo de tantos años. Sin pretender realizar un análisis puntilloso de su trabajo —cosa, por otra parte, imposible—, su lectura me deja la impresión general de que Bajarlía —hábil cultor del género fantástico— descubre sorprendentes relaciones de causa a efecto entre hechos totalmente desvinculados entre sí.

Gracias a él nos enteramos, por ejemplo, de que el diario Crítica publicó, en folletín, no sólo El enigma de la calle Arcos, firmado con el seudónimo de Sauli Lostal, sino también Los cortadores de manos, novela escrita en colaboración por Ulyses Petit de Murat, Ricardo M. Setaro, Enrique González Tuñón y Raúl González Tuñón; tenemos también una idea del argumento de esta novela; sabemos que la firmaba “Jaime Mellors”1 y que tal nombre correspondía al del guardabosque de El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence. Se nos informa que el diario Noticias Gráficas publicó, también en 1932 y en folletín, El crimen de la noche de bodas, de Jacinto Amenábar, seudónimo de Alberto Cordone. Con igual pertinencia se nos hace recordar que, “mucho antes”, en 1904, la revista Caras y Caretas había publicado El paraguas misterioso, cuyos capítulos escribieron sucesivamente Eduardo L. Holmberg, José Ingenieros, Carlos Octavio Bunge, David Peña, Alberto Ghiraldo, Roberto J. Payró “y otros notables de la época”…

Todo esto es muy ilustrativo, pero no resulta fácil saber qué relación guardan tales hechos con Borges y con El enigma de la calle Arcos.

Según Bajarlía, fue Ulyses Petit de Murat quien le reveló el secreto de que Borges había escrito El enigma de la calle Arcos. Más aún, “la novela fue escrita al correr de la máquina. Borges le dedicaba un par de horas por día”. Y “fue escrita por Borges para ensayarse en ese género”.

Evitando entrar en ninguna clase de suspicacia, prefiero formular dos preguntas retóricas:

1) ¿Para qué querría Borges ensayarse en un género —la novela— que jamás había ejercido y que jamás ejercería?2

2) ¿Cómo Borges, que nunca supo escribir a máquina,3 podría redactar una obra de un género que no le interesaba y, por añadidura, al correr de tan diabólico aparato?


2. El enigma ya es una parodia imparodiable

Bajarlía le había hecho notar a Petit de Murat que “esa obra presentaba una gran disimilitud de estilo respecto de los otros libros de Borges”. (Por supuesto, la palabra otros es insidiosa, pues supone petición de principios: pretende establecer que Borges escribió El enigma de la calle Arcos y, además, otros libros.)

Yo he leído El enigma, y estoy por completo de acuerdo con la opinión de Bajarlía. Pero se me ocurren algunas observaciones, que provienen de mi experiencia de asiduo lector y —por qué no— de ocasional narrador.

Creo que nadie puede escribir totalmente en un estilo ajeno: aun quien se proponga la más descarada parodia termina, tarde o temprano, por hacer asomar su estilo entre los párrafos que va elaborando. Recordemos que, en los pocos casos en que Borges ensayó textos paródicos (algunos relatos de la Historia universal de la infamia o en los versos y el habla del ridículo Carlos Argentino Daneri, de “El Aleph”), siempre, detrás de su escritura burlesca, aparecen la inteligencia deslumbrante, la sutileza, el delicado matiz y las mil y una virtudes que conocemos como estilo borgeano.

Dicho esto, afirmo con todas las letras que, en ninguna circunstancia real o imaginada, Borges —ni ebrio, ni dormido, ni víctima de los efectos de atroces alucinógenos— podría escribir párrafos como los que siguen, que en El enigma se prodigan desde el principio hasta el fin.4
Empecemos con el retrato de uno de los personajes:

Juan Carlos Galván podía tener unos cuarenta años; acaso no tuviera ni treinta y cinco, pues mientras el rubio opaco de su cabello espeso y naturalmente ondulado matizábanlo infinidades de níveos hilitos que intensificaban blancuras cerca de las sienes, su tez fresca y rosada como la de un mozalbete exaltaba juventud. Sus ojos grandes, verdemar, eran ojos de niño, aunque —en su plácido mirar— tenían un no sé qué de severo, agreste y cruel. Encarnaba, en todo caso, el prototipo del gran señor. Sus gestos eran parcos y desenvueltos, su conversación culta y sobria. Notábase en sus ademanes un sello de inconfundible distinción que, unido a su innata sencillez y amabilidad, hacíale en seguida atrayente. Más bien alto, robusto, pero esbelto, bien proporcionado, muy varonil, tal —a vuela pluma— uno de los principales personajes de este dramático episodio (cap. I, págs. 27-28).

Sigamos con esta inolvidable reflexión:

Porque —y se nos conceda este paréntesis netamente psicológico— hay que convenir que nos sentimos siempre un poco atraídos hacia todo lo que encarna el mejoramiento físico de la raza humana y si a esa mejora corporal se aúna preclara inteligencia la atracción aumenta y —a veces— se torna casi absoluta (cap. III, pág. 55).

Y ahora con la joven que es dulce, buena, sumisa, desinteresada, abnegada y sincerísimamente cariñosa (sin dejar de prestar atención a la dupla concluyó/concluyente y al verbo cautivándose como extravagante sinónimo de ganándose):

Con su desprecio y enorme altanería me arrojó definitivamente en los brazos de una joven que con dulzura, bondad, sumisión, desinterés, abnegación y sincerísimo cariño concluyó por conquistarme en forma concluyente cautivándose todo mi afecto, consiguiendo todo mi amor (cap. IV, pág. 78).

Y terminemos observando esta catarata de adjetivos, donde el único sustantivo que queda sin modificar es parte:

El multimillonario Juan Carlos Galván, además de ocupar el alto cargo de gerente general de una poderosísima compañía argentina de seguros generales, formaba parte también de varios directorios de sociedades anónimas, de las que era, al mismo tiempo, fuerte accionista (cap. II, pág. 40).

Nueva pregunta retórica: ¿pudo ser Borges el redactor de tales desatinos?


3. El autor de El enigma

Promediando el artículo de Bajarlía, se repite el procedimiento de aducir hechos aleatorios, ahora referidos a tres de los antepasados de Borges, a quienes el autor ubica, según su “importancia”, en una suerte de tabla de posiciones: Francisco Narciso de Laprida, Manuel Isidoro Suárez —abuelo (y no bisabuelo) materno de doña Leonor Acevedo— y Francisco Borges. En seguida consigna que el protagonista “se llama Horacio Suárez Lerma. Suárez es el apellido del bisabuelo [sic] de la madre de Borges. Lerma pudo ser una transposición5 de Laprida”.

Más adelante leemos: “Todas estas precisiones, que, paradójicamente, pueden considerarse conjeturas, explican que sesenta y cuatro años después de la publicación de El enigma […], todavía no haya aparecido el denominado Sauli Lostal”.

Aunque yo no hablaría justamente de precisiones, sino más bien de su antónimo, y, puesto que, de cualquier manera, yo ya estaba absolutamente seguro de que Borges, por razones estilísticas, jamás habría redactado la absurda prosa de El enigma, prefiero, entonces, echar luz sobre la parte final del párrafo transcripto.

El hecho es que sí se sabe quién fue Sauli Lostal.

Las cosas ocurrieron así:

El 27 de febrero de 1997, el diario Clarín publicó la siguiente carta del lector Tomás E. Giordano:

En la sección Libros Recomendados del 13 del actual, de ese prestigioso diario, veo anunciado El enigma de la calle Arcos, como primera novela policial argentina. Como también se expresa que el autor continúa sin conocerse, creo poder aportar una información al respecto. Sauli Lostal es Luis Stallo a l’anvers6 y fue el seudónimo adoptado por el autor para firmar el mencionado relato.
Tuve ocasión de conocer al mismo por intermedio de mi padre, con quien mantuvo una breve relación comercial. No se trataba de un hombre de letras sino vinculado a los negocios. Caballero itálico y poseedor de una apreciable cultura, se había radicado en nuestro país a la zaga de numerosos viajes por el mundo. Su espíritu inquieto, apoyado en una indeclinable dedicación a la lectura, lo indujo a participar en 1933 en un certamen auspiciado por el vespertino popular de entonces Crítica, que proponía a sus lectores encontrar un desenlace más ingenioso para El misterio del cuarto amarillo, de Gaston Leroux, ya que, según opinión del diario, el final de la novela decepcionaba un poco. Stallo se impuso con un relato al que intituló como se menciona en el primer párrafo, y a raíz de ello se publicó en volumen lanzándose una primera tirada, que era el premio instituido por la editorial. Que haya merecido ser citado por Borges7 da una pauta de que el lauro no estuvo desacertado.

A los afanes de Alejandro Vaccaro 8 debemos la total elucidación del enigma de El enigma:

Esta carta [se refiere a la de Tomás E. Giordano] y una conversación telefónica con su autor nos llevaron a despejar cualquier tipo de dudas sobre la veracidad de sus dichos. Para más abundar, se consultaron las guías telefónicas de esos años que dan cuenta —1928, 1930, 1931 y 1932— de la existencia de Luis A. Stallo, domiciliado en distintos lugares de Buenos Aires (Cerrito 551, Victoria 1994 y Uruguay 34). Al conocerse al verdadero autor del crimen, Jorge Luis Borges queda liberado de culpa y cargo, sin afectar su buen nombre y honor.

Es una pena que Juan-Jacobo, “con más ligereza que culpa”9, no haya conocido, antes de redactar el suyo, el trabajo de Vaccaro, cuyas conclusiones, definitivas e irrebatibles, han vuelto superfluos tantos juegos de palabras y tantas fantasías de ayer y de hoy (y, seguramente, de mañana).


Notas

1. Ésta es una verdad a medias: el amante de lady Chatterley se llamaba Oliver Mellors.

2. Afirmó Borges: “[…] nunca pensé en escribir novelas. Yo creo que, si yo empezara a escribir una novela, yo me daría cuenta de que se trata de una tontería y que no la llevaría hasta el fin” (Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, pág. 219).

3. Según su sobrino Miguel de Torre, que tuvo el privilegio de observar a Borges en el acto de escribir, lo hacía muy lentamente, siempre a mano y jamás fuera de su casa, donde, además, necesitaba silencio absoluto. Asimismo, me informó que Borges no sólo no sabía escribir a máquina, sino que, inclusive, habría sido incapaz de colocar la hoja de papel en el carro.

4. Todas las citas de El enigma de la calle Arcos corresponden a la reedición publicada en 1996 por Ediciones Simurg, de Buenos Aires.
5. Teniendo en cuenta que la retórica define la transposición como “Figura que consiste en alterar el orden normal de las voces en la oración” (DRAE), nos damos cuenta de que es un sinónimo de hipérbaton. Con seguridad, Bajarlía escribió transposición cuando debió haber escrito metátesis. Sea como fuere, las metátesis silábicas posibles de Laprida son exactamente cinco: Ladapri, Prilada, Pridala, Dalapri y Daprila. Las literales son muchas más. Pero no hay modo de que Lerma se cuente ni en las unas ni en las otras.

6. Claro que Sauli Lostal no es el revés de Luis A. Stallo, sino un anagrama.

7. En realidad, Borges jamás citó El enigma de la calle Arcos. A lo sumo, lo habrá aludido, de manera encubierta, y como una broma para sus amigos, en el famoso párrafo de “El acercamiento a Almotásim”: “La editio princeps del Acercamiento a Almotásim apareció en Bombay, a fines de 1932. El papel era casi papel de diario; la cubierta anunciaba al comprador que se trataba de la primera novela policial escrita por un nativo de Bombay City” (Historia de la eternidad, 1936).

8. Alejandro Vaccaro, “El fin de un enigma”, revista Proa, tercera época, nº 28, Buenos Aires, marzo-abril de 1997, págs. 21-23.

9. Borges, “Los teólogos”, El Aleph.



[Este artículo se publicó en el diario La Nación, Buenos Aires, 17 de agosto de 1997]
Pertenece a El forajido sentimental de Fernando Sorrentino
publicado en Buenos Aires por Editorial Losada (2011)
Foto de Xavier Martín
Sitio oficial Fernando Sorrentino


28/7/14

Fernando Sorrentino pregunta a Borges sobre Leopoldo Lugones






F.S. Cuando usted escribía sus primeros poemas y vivía Lugones, ¿qué opinaba él de sus versos?

J.L.B. No le gustaban nada. Y creo que tenía toda la razón. Pero, al mismo tiempo, había algo más importante para mí: creo que él me apreciaba personalmente, y eso es mucho más importante, ¿no? Y la prueba está en que yo me permití algunas impertinencias ¡imperdonables! con Lugones. Creo que yo lo hacía un poco para librarme de la gravitación de Lugones, que es lo que le pasó a toda mi generación. Pues nosotros cometimos la puerilidad de decir que la poesía constaba de un elemento esencial: la metáfora. Eso habrá ocurrido hacia 1925, digamos. Y nosotros olvidábamos que Lugones había hecho exactamente lo mismo y se había arrepentido de eso, y había hecho mejores metáforas que nosotros el año 1909 en el Lunario sentimental, donde él agrega dos elementos: los metros nuevos y la rima variada. En general, yo no creo en ninguna escuela que empieza empobreciendo las cosas. Y creo que el error del ultraísmo —salvo que el ultraísmo no tiene ninguna importancia— fue el de no haber enriquecido, el de haber prohibido simplemente. Por ejemplo: casi todos escribíamos sin signos de puntuación. Hubiera sido mucho más interesante inventar nuevos signos de puntuación, es decir, enriquecer la literatura. Reducir la literatura a la metáfora: pero, ¿por qué a la metáfora? La metáfora es una de las tantas figuras retóricas; luego ya está definida por Aristóteles, etcétera. Creo que uno de los errores del ultraísmo fue el de querer hacer una revolución empobreciendo el arte. Hubiera sido mejor que inventáramos signos nuevos de puntuación, cosa que hubiéramos podido hacer fácilmente. O no sé si fácilmente; pero hubiéramos podido intentar. En cambio, la nuestra fue una revolución que consistía ¿en qué?: en relegar la literatura a una sola figura, la metáfora. Eso ya lo había hecho Lugones y ya se había arrepentido de hacerlo. Y yo recuerdo que todos nosotros nos dedicábamos a hacer poemas sobre la luna y sobre los atardeceres, sin duda influidos por Lugones. Y, una vez escrito el poema, buscábamos el texto de Lugones, el Lunario, y ahí estaba nuestra metáfora mejor dicha que por nosotros. Y se nota el influjo de Lugones en todo el movimiento. Un libro que yo admiro, como Don Segundo Sombra, es un libro inconcebible sin El payador de Lugones, pues corresponden más o menos al mismo estilo, al mismo tipo de metáforas y de imágenes. Pero estoy viendo que, sin duda, todo esto ya lo habrá dicho Marechal.

F.S. Él contó algo parecido: una polémica que tuvo con Lugones y...

J.L.B. Bueno, pero la polémica supongo que habrá sido unilateral, porque Lugones no creo que se diera cuenta de que había tal polémica.

F.S. Marechal dice que él cantó su mea culpa dedicándole su Laberinto de amor, en el cual respetaba todos los principios de métrica y rima, pero que Lugones ni se dignó contestarle.[10]

J.L.B. Pero es que a Lugones no podía interesarle una revolución hecha de ecos de él, y ecos de los cuales él se había arrepentido, porque, al final de todo, el Lunario sentimental no agota la obra de Lugones. Ahí están las Odas seculares; ahí están Las horas doradas; ahí está ese libro de cuentos fantásticos, Las fuerzas extrañas; ahí está la Historia de Sarmiento; ahí está El payador, que es una especie de recreación del Martín Fierro.

F.S. Y ustedes, ¿cómo sentían a un poeta algo anterior, como era Enrique Banchs?

J.L.B. ¡Como un gran poeta! ¿Cómo no íbamos a sentirlo así? ¡Si sabíamos de memoria sus poemas!

F.S. ¿Y por qué entonces atacaban a Lugones y no a Banchs, siendo que Banchs era, por lo menos en cuanto a los metros, clasicista?

J.L.B. El caso de los dos era totalmente distinto. Lugones era un hombre de una personalidad poderosa. Y en cambio Banchs, siendo quizá mayor poeta que Lugones —si es que se puede comparar a los poetas—, es un poeta que sólo puede definirse por la perfección. Lugones influye en sus contemporáneos, influye en sus sucesores : un gran poeta como Ezequiel Martínez Estrada sería inconcebible sin Lugones y sin Darío. En cambio, la obra de Banchs —aunque con algunos reflejos del modernismo— es una obra que no ha ejercido ninguna influencia. Quiero decir: si no existiera La urna —porque los otros libros de Banchs no me parecen importantes: Las barcas, El cascabel del halcón, El libro de los elogios, y menos aún la prosa—, el mundo sería más pobre porque habríamos perdido la belleza de esos sonetos. Porque esos sonetos son meramente perfectos. Tanto es así, que es muy fácil —muy fácil no: es posible— hacer una parodia de Lugones, pero no creo que pueda hacerse una parodia de Banchs. Porque Banchs es un poeta que no tiene un estilo en el sentido de un vocabulario determinado: los ruiseñores, o las tardes, o las soledades de Banchs son temas que corresponden a toda la poesía lírica, a la poesía elegíaca. En cambio —voy a buscar el más humilde de los ejemplos—, creo que es muy fácil hacer una parodia mía y yo me dedico a hacerla, porque ya se sabe que lo que yo escribo es un repertorio de juegos con el tiempo, de espejos, de laberintos, de puñales, de máscaras.

F.S. Y de compadritos y de heresiarcas.

J.L.B. Y de compadritos y de heresiarcas, como dijo Ernesto Sábato [11].



Notas

10 Véase Alfredo Andrés, Palabras con Leopoldo Marechal(Buenos Aires, Editorial Carlos Pérez, 1968), páginas 21-23.

11 "A usted, Borges, heresiarca del arrabal porteño, latinista del lunfardo, suma de infinitos bibliotecarios hipostáticos, mezcla rara de Asia Menor y Palermo, de Chesterton y Carriego, de Kafka y Martín Fierro. A usted, Borges, ante todo, lo veo como un Gran Poeta. Y luego: arbitrario, genial, tierno, relojero, débil, grande, triunfante, arriesgado, temeroso, fracasado, magnífico, infeliz, limitado, infantil, inmortal". Ernesto Sábato, en Sur, nº 94, julio de 1942.

Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (1972)
Foto: Borges y Sorrentino en 1971

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