Me gustaría terminar este ensayo refiriéndome a El jardín de senderos que se bifurcan, al que considero el cuento más cinematográfico
de Borges, sobre todo si lo imaginamos como un guión, la expresión
modélica de una narrativa enteramente visual, en la cual cada
detalle está especificado, donde hasta se puede hallar una suerte de
indicaciones “técnicas”. La declaración del doctor Yu Tsun es una
narrativa digna de los mejores y más acabados clásicos del suspenso
cinematográfico. La anécdota que sugiere el cuento bebe también de
una (imaginada) fuente fílmica: el asesinato de un hombre que lleva
el nombre del lugar que un grupo interesado debe atacar. Situar la
narración en plena Primera Guerra Mundial agrega una dimensión
de contemporaneidad histórica. Escribe Borges:
El tren salía dentro de muy pocos minutos, a las ocho y cincuenta. Me apresuré; el próximo saldría a las nueve y media. No había casi nadie en el andén. Recorrí los coches: recuerdo unos labradores, una enlutada, un joven que leía con fervor los Anales de Tácito, un soldado herido y feliz. Los coches arrancaron al fin. Un hombre que reconocí corrió en vano hasta el límite del andén. Era el capitán Richard Madden. Aniquilado, trémulo, me encogí en la otra punta del sillón lejos del temido cristal. (Borges, “El jardín” 87)
Nuevamente, la escena se plantea desde una concepción cinematográfica:
los detalles, otra vez, se presentan como tomas fijas, planos
lacónicos; los sentimientos son expresados en adjetivos; las descripciones
son veloces, raudas: sugieren la fugacidad de la propia existencia,
la urgencia de la aventura que se narra. La ventana (el “temido cristal”)
funciona como un espacio ambiguo, de separación, distancia y
frontera, que hasta es un alivio para uno y la frustración para otro. La
sensación del thriller—un género cinematográfico que, como tal, sólo
se consolidaría a partir de los años 70—recorre el cuento.
La escena del hombre que pierde el tren—o cualquier otro
vehículo
de locomoción—durante una persecución es un típico motivo
fílmico. Baste señalar tan sólo como ejemplo la escena final de The
French Connection, de William Friedkin (1971), cuando el traficante
de drogas encarnado por Fernando Rey logra evadir al policía Popeye
Doyle (Gene Hackman), dejando un amargo sabor (y a partir de este
hecho es que se elaboró una segunda parte de la película, que tuvo
un éxito menor).
En la propia descripción del momento en que Yu Tsun se aproxima
al “jardín”, Borges opta por su vena más cinematográfica:
La tarde era íntima, infinita. El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas. Una música aguda y como silábica se aproximaba y alejaba en el vaivén del viento, empañada de hojas y de distancia. Pensé que un hombre puede ser enemigo de otros hombres, de otros momentos de otros hombres, pero no de un país; no de luciérnagas, palabras, jardines, cursos de agua, poniente. (Borges, “El jardín” 89)
Otra vez Borges une a la abstracción de un pensamiento casi hermético
(lo que el personaje está imaginando en esos momentos) un
cuadro muy detallado, el escenario de los acontecimientos. En el escritor
existe, en esa búsqueda insoslayable de la perfección, un atreverse
a visualizar más de lo posible. A que una imagen lleve a otra y a su
vez esta a una tercera, y así sucesivamente.
El tema-problema de la secuencialidad, sugerida por Cozarinsky * y Balderston **, y que en este trabajo hemos tratado de ejemplificar,
reclama nuevamente su propio parentesco con el cine. Las escenas borgianas
se vuelven, en su esencia, “imágenes animadas”. En El jardín
de senderos que se bifurcan los hechos están concebidos, pensados, al
servicio de la efectividad de una trama fílmica trabajada con extrema
lucidez y precisión. Pensemos en el encuentro con Albert, el asesinato
de este personaje; la llegada de Madden, demasiado tarde.
Borges juega, también en esta dimensión de lo narrativo, a ser
un Hitchcock, pero no como el de Sabotaje (1936), filme basado en
El agente secreto de Conrad, al que sin embargo desdeña: “Destreza
fotográfica, torpeza cinematográfica: tales son los juicios que me “inspira”
el último film de Alfred Hitchcock” (citado en Cozarinsky 51).
Borges busca demostrar que desde la literatura él puede retar
al cine: sus argumentos son mejores, más legibles, más acabados
o más ingeniosos. Un asunto muy distinto es tratar de contar una
historia escrita en imágenes, usando la tecnología—no sólo la
técnica—del cine.
Curiosamente, El jardín de senderos que se bifurcan—su cuento
de mayores posibilidades fílmicas—no ha sido hasta ahora motivo
de disputa entre algún grupo de cineastas. Sería interesante y hasta
polémico constatar el resultado en la pantalla de un cuento que se
presenta a sí mismo con todos los elementos de la ficción que inspira
el cine y que constituye una lección maestra. Una muestra pensada,
como siempre en Borges, no sólo “más allá del bien y el mal” y con
escepticismo sino como cara expresión de su arte narrativo tan particular,
siempre vanguardista.
Notas
* Balderston, Daniel. El precursor velado: R.L. Stevenson en la obra de Borges.
Trad.: Eduardo Paz Leston
Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1985
Trad.: Eduardo Paz Leston
Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1985
** Cozarinsky, Edgardo. Borges y el cine. Buenos Aires: Sur, 1974
En Borges y el cine: imaginería visual y estrategia creativa
Zavaleta Balarezo, Jorge, University of Pittsburgh, 2010
